Prefazione – Indice

Il Jazz degli anni ’70 e l’Europa

Nei due dischi di Miles Davis ‘In a silent way’ e ‘ Bitches brew’ facevano la loro comparsa alcuni musicisti che avrebbero scritto splendide pagine negli anni successivi, tra gli altri: Herbie Hancock (1940), Joe Zawinul (1932 – 2007) e Chick Corea (1941), il chitarrista John McLaughlin (1942) e il sassofonista Wayne Shorter (1933).
Da loro nacquero alcuni gruppi che avrebbero segnato profondamente questo genere musicale: la Mahavishnu Orchestra di McLaughlin, i Weather Report di Zawinul e Shorter o i Return to forever di Corea. Da tutti questi (e molti altri) sarebbe arrivato materiale assolutamente fondamentale per il prosieguo della storia del jazzrock, definito successivamente fusion.

Finora è stato trattato il jazz americano, tuttavia questo genere ha avuto un largo seguito di pubblico e musicisti anche in Europa.
Grande interesse è sempre stata la scena francofona rappresentata dal chitarrista Django Reinhartd, dai violinisti francesi Stephane Grappelli, Jean Luc Ponty e Didier Lockwood, dall’armonicista belga Jean Baptiste e dal pianista francese Michel Petrucciani (1962 – 1999)
Il panorama britannico ha dato il meglio di sé praticando territori di ricerca al confine con i rock come nella cosiddetta ‘Scuola di Canterbury’. Musicisti come i sassofonisti Lol Coxhill ed Elton Dean, i chitarristi Allan Holdsworth, Derek Bailey o il citato John McLaughlin, il tastierista Keith Tippett e gruppi come i Soft Machine o i Just Us (di Elton Dean) hanno sempre proposto musica estremamente interessante.

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Ipse Dixit: «E’ nefando e ingiurioso per la tradizione e per la stirpe riporre in soffitta violini e mandolini per dare fiato a sassofoni e percuotere timpani secondo barbare melodie che vivono soltanto per le effemeridi della moda. E’ stupido, ridicolo e antifascista andare in sollucchero per le danze ombellicali di una mulatta o accorrere come babbei ad ogni americanata che ci venga da oltreoceano.» (Carlo Ravasio, Il Popolo d’Italia – 30 marzo 1929)

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Nel nostro paese arrivò durante la Prima Guerra mondiale con l’esercito americano ed ebbe subito una nutrita schiera di appassionati, sia tra il pubblico che tra i musicisti. Tuttavia conobbe un periodo di stasi durante il regime fascista che, in ‘difesa’ della musica italiana, lo bollò come ‘barbara musica negroide’, espellendola dalle trasmissioni radiofoniche dell’EIAR (l’ente precursore della RAI).
Dopo il periodo di oscuramento, il jazz riprese vigore dagli anni ’50 in poi, con gruppi come il sestetto di Gianni basso e Oscar Valdambrini o grandi solisti come Dino Piana (trombone), Enrico Intra e Renato Sellani (pianoforte), Franco Cerri (chitarra) e molti altri.
Una citazione a parte merita Giorgio Gaslini (1929 – 2014), uno dei primi ad ottenere fama internazionale, nel cui lavoro si fondono di volta in volta il rock italiano dei primi anni anni ’70, l’impegno politico, l’instancabile didattica (fu il primo a portare il jazz nei conservatori), l’interesse per la musica contemporanea o per la musica etnica (da leggere il uso ‘Musica totale’ del 1975).
Dai primi anni ’70, ricco è poi stato il panorama jazzrock: gruppi come Perigeo (straordinaria band in cui militavano grandi jazzisti come il pianista Franco D’Andrea, il sassofonista Claudio Fasoli, il batterista Bruno Biriaco, il contrabbassista Bruno Tommaso e il chitarrista Tony Sidney, gli Area (del fantastico cantante e ricercatore Demetrio Stratos) con una proposta in grado di toccare i generi più disparati, dal jazz, alla musica sperimentale, alla canzone di impegno politico, gli Arti & Mestieri, gli Agorà e molti altri.
Infine corre l’obbligo di ricordare operazioni estremamente interessanti realizzate a Napoli con la fusione tra jazz e altri ambiti musicali, per incontrare di volta in volta la canzone d’autore (Pino Daniele), il rock (Napoli Centrale, Osanna) o la musica etnica mediterranea (Tony Esposito, Tullio de Piscopo).
Senza dimenticare, oltre ai nomi citati, grandi maestri come i sassofonisti Mario Schiano (1933 -2008) e Massimo Urbani (1957 – 1993).il batterista Gilberto Gil Cuppini (1924 – 1996) o il direttore d’orchestra e polistrumentista Gorni Kramer (1913 – 1995). Altri nomi assolutamente degni di menzione: i trombettisti Enrico Rava (1939), Paolo Fresu (1961) e Fabrizio Bosso (1973), dei pianisti Franco D’Andrea (1941), Enrico Pieranunzi (1949), Danilo Rea (1957), Rita Marcotulli (1959) e Stefano Bollani (1972), dei sassofonisti Gianluigi Trovesi (1944) e Francesco Cafiso (1989)e  del batterista Roberto Gatto (1958)

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Disco: Paolo Fresu Quintet – The platinum collection (2008)

Tre cd celebrano un gruppo storico del nostro jazz. Ogni volume è dedicato a un tema: il primo alle ballads, il secondo al blues, il terzo al song. Pur con maggiore attenzione alle incisioni effettuate per la prestigiosa etichetta Blue Note, i brani percorrono l’intera carriera del trombettista. Ma se Fresu giganteggia, merito va dato ai suoi compagni di viaggio nel costruire un’architettura sonora tanto curata nei dettagli quanto emozionante all’ascolto. Grande Jazz anche quando Fresu e i suoi compagni di viaggio si accostano con infinita sapienza, anche a brani ‘facili’ della canzone d’autore italiana o dell’universo sudamericano.

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Prefazione – Indice

Il Jazz degli anni ’50 e ’60

Se il cool aveva preso piede soprattutto in California, a New York il be bop si evolse nell’hard bop, una forma più ‘distaccata’ e impassibile. Certo non rilassata come il cool, ma nemmeno frenetica come il be bop.
Questo nuovo stile è caratterizzato dal punto di vista ritmico, non a caso alcuni dei gruppi più interessanti del periodo sono guidati da batteristi (Art Blackey, Max Roach, Elvis Jones, Philly Joe Jones e altri) dei quali il jazz studiò nuove strade.

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Disco: Joni Mitchell – Mingus (1979)

In un colpo solo ci si occupa di un grandissimo del jazz come Charles Mingus e una cantautrice, Joni Mitchell, che nei tardi anni ’70 sarebbe stata protagonista di un entusiasmante incontro tra jazz e canzone d’autore. Per questo disco, la cantante accettò l’invito dello stesso Mingus ad interpretare alcune sue composizioni scritte appositamente. Il risultato è esaltante, anche grazie all’apporto di grandissimi musicisti come Herbie Hancock (tastiere), Wayne Shorter (sax, Don Alias (percussioni), Peter Erkine (batteria) e Jaco Pastorius (basso). Mingus però non vide mai realizzato il disco: morì poche settimane prima dell’inizio delle registrazioni. Dal tour con il quale la Mitchell portò il lavoro in concerto venne tratto un doppio album live epocale intitolato ‘Shadows and light’.

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Nel 1959, il sassofonista Ornette Coleman (1930 – 2015) pubblicò l’album ‘Shape of jazz to come’, un autentico pugno in faccia agli appassionati di jazz. In esso, la musica era diventata, semplicemente, free, libera; non aveva più regole, gli strumenti non rispettavano né tempi né tonalità, per molti non era neanche musica.
Era free jazz.
In effetti, essa liberava totalmente i musicisti dalle strutture armoniche, melodiche e ritmiche tradizionali. L’improvvisazione era totale e i jazzisti potevano inventare i loro percorsi assieme (ognuno seguendo la propria idea musicale) o singolarmente.
Era, insomma, una ribellione verso ogni schema formale precostituito che andava di pari passo con la ribellione che scendeva nelle piazze contro la guerra e per la conquista dei diritti civili da parte dei neri.
In effetti, musicista come il trombettista Don Cherry (1936 – 1995), il pianista Cecil Taylor (1929 – 2018), i sassofonisti Anthony Braxton (1945) e Albert Ayler (1936 – 1970) o il gruppo degli Art Ensemble of Chicago poggiavano la loro proposta artistica su solide basi ‘ideologiche’ prima ancora che musicali.

Se Ornette Coleman aveva aperto la strada del free jazz, John Coltrane (1926 – 1967) indicava una direzione leggermente diversa.
Anche il suo era un jazz molto libero, ma non aveva abbandonato del tutto i vincoli dell’armonia: il suo era un sax che spesso gridava, ma la sua musica era quasi sempre ordinata e accessibile. Era nuova, ma non sovversiva.
Quella di ‘Trane’ fu una vicenda artistica brevissima. La sua attività cominciò a 29 anni e si concluse con la sua scomparsa ad appena 40, solamente undici anni, ma fondamentali per la storia del jazz.
Il suo approccio al sassofono era diverso e nuovo: più istintivo e più arrabbiato. Inevitabilmente, divise critica e pubblico in una disputa senza fine. Dopo altre esperienze discografiche, nel 1964 Coltrane realizzò il suo capolavoro, ‘A love supreme’. Il disco ebbe un successo di vendite degno di un album rock, venne osannato dalla critica e adorato da pubblico e musicisti non solo jazz. 

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Disco: John Coltrane – A love supreme (1964)

Un vecchio detto recita che se nel jazz devi cominciare da qualche parte, non puoi far altro che partire da qui. In effetti, stiamo parlando di un lavoro che rappresenta la vetta artistica di uno dei maggiori jazzisti della storia. E’ un disco fortemente spirituale, influenzato in maniera determinante dal misticismo religioso che pervadeva Coltrane, strettamente legato ad un suon momento di rinascita umana ed artistica dopo anni di dipendenza da alcol ed eroina. Si tratta di un’opera straordinaria in cui il sax tenore grida, si contorce e alla fine si libera, nel finale, raggiungendo apici di indicibile dolcezza, cercando di mostrare a tutti cosa voglia dire essere toccati da un ‘amore supremo’ dopo una vita travagliata.

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Il trombettista Miles Davis (1926 – 1991) è stato un personaggio fondamentale nella storia del jazz che egli ha visto (e creato) da protagonista per quasi mezzo secolo.
Pur non esente dai comuni problemi di tossicodipendenza, a differenza di tanti grandi colleghi ebbe una carriera lunghissima continuamente mossa da una curiosità che lo ha portato ad esplorare (spesso prima di tutti gli altri) i più diversi territori del jazz e non solo.
Nel 1948, in anticipo sui tempi, con il suo primo gruppo, alle prese col cool. Messo fuori gioco per alcuni anni dall’eroina, nella seconda parte degli anni ’50 realizzò album storici come ‘Millestones’ e soprattutto ‘Kind of blue’, Negli anni ’60 esplorò poi l’hard bop, cominciando la grande rivoluzione che lo vide protagonista alla fine del decennio: l’incontro del jazz con la strumentazione elettrica e quindi con il rock. Proprio a seguito di questa intuizione, con due dischi storici come ‘in a silente way’ e ‘Bitches brew’.
Questa ‘nuova musica’ che venne chiamata jazzrock (o rockjazz) non venne accettata dai puristi, ma milioni di ascoltatori e migliaia di musicisti impazzirono per questi nuovi suoni.

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Disco: Miles Davis – In a silent way (1969) 

Ascoltare questo disco è facile. La musica scorre fluida e accattivante. Nonostante vi suonino alcuni tra i maggiori musicisti della storia (da Wayne Shorter a Chick Corea, da Herbie Hancock a John McLaughlin, da Joe Zawinul a Dave Holland) non vi sono assolo, e anche la tromba di Davis suona poche note, non ci regala alcun virtuosismo ma un’intensità e un’espressività che è propria solo dei grandi. ‘In a silent way’ è fatto di pochissime note, ma ciò che dà profondità ed emozione sono proprio i silenzi, le attese tra una nota e l’altra: la magia di questo lavoro che portò per la prima volta gli strumenti elettrici nel jazz, sta tutta nelle note… non suonate. Nessuno urla, qui Williams carezza i piatti con le bacchette, Mclaughlin, Corea e Hancock scivolano sulle loro tastiere e bisogna ascoltare con attenzione per cogliere i loro arpeggi appena accennati, Shorter sembra solo ‘respirare’, non soffiare, nel suo sax. E Davis, uno che ha urlato spesso, prima e dopo, qui sceglie di esprimersi sottovoce. E quello che ne risulta è magia ed emozione.

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Il Jazz degli anni ’40 e ’50

Il Be bop. Se negli anni ’30 la scena era assai vivace, negli anni ’40 conobbe difficoltà di ogni tipo.
Dal ’42 al ’44, il sindacato dei musicisti proclamò un lungo sciopero per questioni di diritti d’autore che di fatto bloccò la pubblicazione di nuovi lavori, contemporaneamente la guerra mandava molti musicisti al fronte piuttosto che sul palco. Infine  una situazione economica già molto difficile, mise nuove tasse sulle sale da ballo.
L’insieme di questi eventi, portarono a sperimentare nuove forme musicali più ‘agili’ e più innovative di quelle un po’ imbalsamante proposte dalle vecchie grandi formazioni.

Nel 1946, un gruppo tra i cui componenti c’erano alcuni futuri monumenti della storia del jazz come Dizzy Gillespie (1917 – 1993) alla tromba. Charlie Parker (1920 – 1955) al sax e Max Roach (1924 – 2007) alla batteria, registrò alcuni brani totalmente ‘nuovi’: Shaw ‘nuff, Salt peanuts. Hot house…
Era nato il Be bop.
Ma non piacque per niente. Gran parte del pubblico era abituato al dixieland o allo swing vellutato delle orchestre: questa invece era musica molto più dura e difficile.
Nonostante la perplessità del pubblico, artisti come il chitarrista Barney Kessel (1923 – 2004), il pianista Thelonius Monk (1917 – 1982), il trombettista Fans Navarro (1923 – 1950), i sassofonisti Sonny Rollins (1930) e Dexter Gordon (1923 – 1990) e moltissimi altri erano assolutamente convinti della loro musica: volevano riportare il jazz alle origini, dopo che lo swing aveva fatto diventare questo genere una musica da ballo e tutto eccessivamente ‘bianca’.

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Ipse Dixit: «Appena fummo entrati, quei tizi afferrarono i loro strumenti e si misero a suonare quella loro roba folle. Uno si interrompeva improvvisamente, un altro incominciava a suonare senza una ragione al mondo. Noi non avremmo mai potuto dire quando un assolo avrebbe dovuto cominciare o terminare. Poi tutti quanti smisero di punto in bianco di suonare e se ne andarono dal palco. Ci spaventarono». Così il batterista della big band di Woody Herman, Dave Touch, raccontò all’epoca un’esibizione del quintetto di Dizzy Gillespie all’Onyx di New York. (Marshall Stearns, ‘The story of jazz’)

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Protagonista di questo periodo, ‘traghettatore’ tra il be bop (anni ’40) e il cool (anni ’50) fu Charlie Parker. Nato a Kansas City il 29 Agosto del 1920, anche se quando morì, nel 1975, i medici che avevano fatto l’autopsia dissero che era più probabile avesse 53 anziché 35.
A tredici anni, suonava il sassofono baritono, un anno dopo passò al contralto. A quindici (già sposato con una ragazza di diciannove!) la musica era già un fatto di sopravvivenza: suonava ininterrottamente dalle nove di sera alla cinque del mattino per 1,25 dollari. La sua era una vita difficile, martoriata dagli stupefacenti, era sempre sporco e stracciato, ma suonava come non si era mai sentito prima, anche se spesso non possedeva nemmeno uno strumento suo.
Nonostante la sua musica non piacesse a tutti, il suo sax divenne la voce più espressiva del jazz dell’epoca, anche se la vita per lui continuava ad essere sempre molto dura: nel 1947, devastato da droga, alcol ed eccessi di tutti i tipi, fu rinchiuso per sei mesi in manicomio. Quando ne uscì la situazione non era migliorata di molto.

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Disco: Charlie Parker – The complete Dial session (1999)

In questi quattro cd sono state pubblicate le registrazioni in studio effettuate da Parker e Los Angeles tra il ’46 e il ’47: di lì a poco sarebbe stato ricoverato in manicomio e molto del suo disagio traspare da questa musica. Considerandolo del tutto inaffidabile, la casa discografica gli aveva imposto in studio uno psichiatra… Immaginatevi l’atmosfera: ‘Bird’ (come era soprannominato) tremava e sudava e il medico gli dava pasticche, ma in qualche maniera il disco venne fuori. Con perle assolute come Lover man, The gypsy, Max making way, Ornitologi, A night in Tunisia, Embraceable you. Con lui, Dizzy Gillespie, Miles Davis e altri immensi compagni di viaggio. Anche qui, come sempre, dramma e ispirazione procedono di pari passo creando il ritratto di un genio fragile e malato.

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Il bop non spazzò via tutte le grandi orchestre, le maggiori, come ad esempio quella di Duke Ellington, sopravvissero.
Alcune cambiarono il suono, come ad esempio, quella di Woody Herman (1913 -1987) che dal grande successo con lo swing, sposò il bop.
In ogni caso, il bel bop era stata una rivoluzione, un punto di rottura con lo swing e, allo stesso tempo, l’origine di altre esperienze musicali.

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Disco: The best of Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker (1991)

Nel 1952, Gerry Mulligan formò con Chet Baker un quartetto da cui era escluso il pianoforte, fino a quel momento ritenuto indispensabile in questo tipo di formazione. La nuova formula, che prevedeva due solisti intrecciare continuamente le proprie linee melodiche, ebbe un successo incredibile. Questo doscop documenta registrazioni tra il 1952 e il 1957 e presenta due grandi artisti che ebbero l’intuizione di sposare il suono greve eppure pieno di pathos del sax baritono (di Mulligan) alla tromba liricissima di Baker, certo in debito verso Miles Davis, ma anche capace di intuizioni che solo una vita troppo disordinata avrebbe fatto tacere troppo presto.

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Il Jazz degli anni ’20 e ’30

Negli anni ’20, quello che era successo a New Orleans solo pochi anni prima, ora stava succedendo in un’altra città, al nord: Chicago. Tanti locali, tanta musica, tanti musicisti.
Il trombettista Louis Armstrong (1901 – 1971) si era fatto le ossa a New Orleans prima di arrivare a Chicago così come il cornettista Joe ‘King’ Oliver (1885 – 1938). Ma in quello stesso periodo in città ogni sera era possibile ascoltare anche i pianisti Jerry  Roll Morton (1890 – 1941) ed Earl ‘Fatha’ Hines (1905 – 1983), i clarinettisti Sidney Bechet (1890 – 1959) e Albert Nicholas (1900 – 1973), o il trombettista Big Beiderbeck (1903 – 1931), ‘alter-ego’ bianco di Armstrong.
Tutti oggi considerati padri del jazz.

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Disco: Louis Armstrong & Earl Hines (1989)

Questo album della Columbia raccoglie brani tra il 1927 il 1928.  Momenti come St. James Infirmary, Basin Street blues o West End blues, documentano la piena maturità di Louis Armstrong che comunque per decine d’anni avrebbe continuato a frequentare non solo questo jazz ‘delle origini’ cui resterà sempre affezionato, ma anche il mondo del pop ottenendo soprattutto negli anni ’70 grande successo con canzoni ‘leggere’. Tuttavia, qui, assistito splendidamente da Hines, porta la propria tromba sulla terra di confine tra il primo jazz e lo swing che stava per arrivare.

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La musica di questi artisti era inevitabilmente il jazz ‘delle origini’ che si suonava a New Orleans, tuttavia qualcosa stava accadendo: i gruppi di musicisti si ampliavano come organico fino a diventare autentiche orchestre di una dozzina di componenti dette ‘big band’, con legni, ottoni e sezione ritmica. Di pari passo, la musica si evolveva verso una forma più ballabile: lo swing.

Fu New York la capitale del jazz negli anni ’30.
Contemporaneamente a Fletcher Henderson (1897 – 1952), arrivato in città con la sua big band nel 1923, George Gershwin (1898 – 1937) musicista di estrazione ‘colta’, tentava una fusione tra jazz e musica classica mentre, seguendo proprio la strada indicata da Henderson, cominciavano a mettersi in luce arrangiatori e direttori, ognuno con la sua grande orchestra.
Come tanti direttori di big band, Due Ellington aveva avuto una rigida educazione musicale. Arrivato a New York nel 1922, impiegò alcuni anni a maturare un proprio stile personale: negli anni ’30 era già, semplicemente, il più grande. 

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Disco: Due Ellington – Live at Fargo (1940)

Sono tantissimi, nella sconfinata discografia di Ellington, i dischi dal vivo. Evidentemente era sul palco che la grande orchestra del Duca dava il meglio di se stessa. Ne abbiamo una dimostrazione in questo album che, pure registrato con una rudimentale apparecchiatura portatile (siamo nel 1940!), riesce a restituirci intatta l’atmosfera che la big band riusciva a creare. E’ da notare come il tappeto sonoro creato dai musicisti costituisce un perfetto sottofondo su cui si muovevano eccellenti solisti come il sassofonista Ben Webster o il trombettista Rex Stewart. Ma quello che l’ascoltatore deve cogliere è lo splendido ricamo degli strumenti concepito dal grande arrangiatore e direttore. 

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Altre big band da segnalare sono quelle di: Benny Goodman (1909 – 1986), William Allen ‘Count’ Basie (1904 – 1984), Tommy Dorsey (1905 – 1956), Gene Krupa (1910 – 2004) e Artie Shaw (1910 – 2004). Va ricordata un’orchestra di enorme successo: quella di Glenn Miller (1904 – 1944), fondata nel 1938. 

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Ipse Dixit: «Tutto quello che vogliono fare è dell’esibizionismo, e ogni vecchio trucco è buono. Così tirano fuori tutti quegli accordi strampalati che non significano niente, e in principio la gente prova della curiosità soltanto perché si tratta di una novità, ma poi si stanca perché non è musica veramente buona: non c’è nessuna melodia che si possa ricordare e nessun ritmo regolare su cui si possa ballare. E così questi musicisti tornano ad essere di nuovo poveri e non c’è lavoro per nessuno, e questo è quanto vi ha combinato la malizia moderna». (Louis Armstrong, trombettista)

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Il Jazz dalle origini al Dixieland

Rintracciare le origini musicali di un determinato genere non è mai semplice. Molte volte impossibile. Nel caso del jazz (originariamente il termine esatto era ‘jass’) la nascita viene collocato (temporaneamente) nella seconda metà dell’Ottocento e (musicalmente) nella fusione tra la musica degli schiavi neri (work, songs, spiritual e, successivamente, blues), quella importata dall’Europa dai bianchi (in particolare la musica per banda) e quella da essa direttamente derivata: il ragtime (una miscela pianistica che associava la ritmica africana alla musica colta europea)

New Orleans verso la fine del XIX secolo era l’unica metropoli al mondo con un autentico crogiolo di razze e culture: vi convivevano francesi, ispanici, afroamericani e nativi americani. La cultura dominante era ovviamente quella bianca, ma questa cultura fondeva anche con quella della popolazione di colore visto che li, nonostante la segregazione razziale ancora presente, era permesso un contatto tra le etnie molto maggiore che in qualsiasi altro luogo degli USA. A New Orleans, tra l’altro, c’era un quartiere ‘a luce rosse’ (si direbbe oggi), dove la prostituzione era legale e dove proliferavano centinaia di locali e bordelli. E in questi locali e bordelli si suonava tutte le sere, e si suonava jazz.
Tuttavia, il jazz non risuonava solo nei locali malfamati anzi, si suonava in un altra tipica ‘situazione musicale’ della città: le cerimonie funerarie. 

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Ipse Dixit: «Andando verso il cimitero suonavano di solito pezzi come ‘Nearer my God to thee’ o ‘Free as a Bird to the Mountain’. Noi suonavamo in un tempo in 4/4 molto lento; infatti si camminava molto lentamente dietro la bara. Dopo che il defunto era stato seppellito, ci allontanavamo a passo di maia al suono del solo tamburello finché arrivavano a uno o due isolati di distanza. Allora cominciavamo a suonare ragtime. Potevamo suonare ‘Didn’t he ramale?’, il buon vecchio ‘When the Saints go marchin’ in’, oppure trasformare in ragtime qualcuno di quegli spirituals. Un movimento in 2/4, sapete, un passo vivace. C’era poi un secondo scaglione che era un po’ l’equivalente di una parata del King Rex nel corteo dei Mari Gras. La polizia non riusciva a tenerlo indietro, riempiva la strada, i marciapiedi, camminava davanti alla banda. C’erano folle enormi al seguito dei funerali. Questa gente seguiva il funerale fino al cimitero soltanto per poter ascoltare il ragtime al ritorno. Non c’erano mai risse o cose del genere; ma potevi vedere la gente che ballava in mezzo alla strada» (Bunk Johnson, trombettista)

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I primi musicisti jazz erano neri che utilizzavano soprattutto gli strumenti a fiato e i tamburi abbandonati dagli eserciti della Guerra di Secessione. Si sa poco o niente di questi pionieri, ma che fu il cornettista Buddy Bolden (1877 – 1931) a formare, nel 1895, la prima importante jazz band è sicuro. Il nome del gruppo era Original Dixieland Jass Band, il brano che fu inciso e diffuso oltre i confini era ‘Livery stable blues’, la data il 26 febbraio 1917.

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Disco: Original Dixieland Jass Band – Livery stable blues (1917)

Pubblicato dalla Victor, il brano è un classico dixieland dall’intonazione volutamente comica (in esso troviamo anche la simulazione dei versi degli animali fatti con vari strumenti) ed ebbe un successo strepitoso: vendette un milione e mezzo di copie solo grazie al passaparola (la Victor non credeva nell’operazione e non la pubblicizzò). Anche se i neri facevano da tempo quel tipo di musica, fu questo successo ad avere un effetto decisivo sui musicisti del tempo. Proprio sull’organico della Original Dixieland Jass Band (cornetta, clarinetto, trombone, pianoforte e batteria) si modellarono molti altri gruppi che, ad esempio, da quel momento eliminarono il violino, allora assai presente in questo tipo di band.

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Ricapitolando: Il jass, ragtime, New Orleans, Original Dixieland Jass Band e il 1917, sono cinque termini, nella semplificazione massima, da ricordare come elementi della nascita del jazz.

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Il Funk e il Rap

Funk
Le caratteristiche del funk sono ben definite: linea di basso ossessiva, ritmo martellante, chitarra secca e graffiante. Si possono individuare in brani di James Brown come Papa’s got a brand new bau (1965) o come la celeberrima Get up sex machine (1970).

Ma la musica funk non era solo trascinante e ‘fisica’, i testi spesso erano estremamente politicizzati come per esempio: Heron (1949) e molti altri brani dello stesso James Brown.
Il funk era la musica della popolazione di colore orgogliosa della propria identità, pronta a combattere peer difenderla. Era la voce del ‘potere nero’. Ma anche nel funk, dal punto di vista musicale, vanno fatte delle distinzioni. Una cosa era la proposta accattivante degli Earth, Wind & Fire (non a caso protagonisti poi della disco music), altra quella fortemente influenzata dal rock psichedelico di George Clinton o di Sly & the Family Stone.

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Disco: Sky & the Family Stone – There’s a riot goin’ on (1971)

Magari ancora loro non lo sanno, ma quello che Sly Stone e famiglia mandano nei negozi è un lavoro che avrebbe fornito un sacco di idee a tutti immusonisti del periodo (e dopo). Opaco e asfissiante nel suono quanto i loro dischi precedenti erano solari, avveniristico negli arrangiamenti (c’è perfino una drum machine in Family affair, quasi otto minuti a testa per Thank you for talkin’ to me Africa e Africa talks to Thank you), adrenalinico nelle ritmiche, chiude definitivamente con gli anni ’60 e i suoi sogni. Il brusco risveglio degli anni ’70 era alle porte e questo disco ce lo mostra già confondendo le frustrazioni di una generazione con quelle di un musicista ormai schiavo di eccessi di ogni tipo e in vista della propria fine artistica.

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Va detto tra l’altro che la lezione del funk finì per influenzare anche il jazz: dischi come ‘Head hunters’ (1973) di Herbie Hancock o ‘On the corner’ (1972) di Miles Davis portano più meno dichiaratamente quell’impronta sonora.
Anche Jimi Hendrix, Prince e i bianchi Red Hot Chili Pepper, hanno riconosciuto un’influenza decisiva, come figlia del funk.
La vicenda del funk si sarebbe andata spegnendo lentamente con il finire degli anni ’70: come gli artisti raggiungevano uno status (anche economico) agiato, la loro musica perdeva di mordente e scadeva in una dance elettrizzante, ma priva di reali contenuti.

Rap
Contrariamente a quasi tutti i generi musicali, si può dire che il rap (letteralmente ‘chiaccherata’) ha un padre, una madre e perfino un certificato di nascita.
Il ‘certificato’ è rappresentato dal primo singolo rap della storia, Rapper’s delight della Sugarhill Gang (1979): la sua base sonora era fornita da Good times degli Chic, e su di essa ‘recitava’ il testo la voce di Henry ‘Big Bank Hank’ Jackson. Lui era stato scelto da Sylvia Robinson (ecco la ‘mamma’ del rap), cantante soul e proprietaria del negozio Sugai Hill Records.
Il rap era uno degli elementi della cultura hip hop, assieme alla breakdance e all’arte dei graffiti.
E’ il padre? Il padre si chiama Kool Herk (1955) un dj. E’ stato lui a portare in città questo nuovo stile che esisteva già dagli anni ‘60 in Giamaica.

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Ipse Dixit: «Kool Herk comprava dischi per utilizzare solo delle frasi o dei suoni, mai il prodotto intero. Un riff di chitarra o un giro di basso non dovevano durare più di 15 secondi. Metteva su lo stesso frammento musicale moltissime volte tagliando le altre parti del brano quando inseriva la sua voce. Poco dopo altri iniziarono a copiare lo stile di Herk aggiungendo ritocchi personali. Ad esempio, uno che si chiamava Theodor inventò la tecnica dello scratching che consisteva nel mandare avanti e indietro velocemente il disco con le dita.» (Dick Ebdige, ‘Cut’n’mix’)

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Disco: Rui DMC – Raising hell (1986)
Questo terzo lavoro dei Rui DMC fu il primo a sdoganare l’hip hop presso le grandi masse e la crew fu la prima ad avere un disco di platino, la prima ad avere la copertina della prestigiosa rivista musicale Rolling Stone, la prima ad essere trasmessa da MTV. Tutto merito di quest’album dove, per primi, i tre decidono di sostituire le usuali basi di balck music con un rock più accessibile al pubblico di bianchi e i testi sono cruda cronaca della sopravvivenza nel ghetto, pur tuttavia rinunciando alle sovrastrutture politico-ideologiche tipiche, ad esempio, dello stile dei Pubblici Enemy.

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Ipse Dixit: «Il rap è la CNN dei neri americani. Il nostro dovere è informare su quello che realmente succede. Le parole sono l’unico mezzo che abbiamo per fare arrivare al mondo la nostra voce. I vecchi oggi sembrano sempre più lontani dai giovani che crescono e vivono con il rap. Sono due sistemi che si scontrano e la frattura è solo un’inevitabile conseguenza. Esistono vari modi di fare rap e nessuno è migliore dell’altro. Ogni rapper ha qualcosa da raccontare. Può variare il linguaggio, non la sostanza.» (Chuck D., rapper)

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Prefazione – Indice

Le anime del Soul

Furono molti ad abbracciare il soul, diventandone autentiche leggende: pionieri come Sam Cooke (1931 – 1964), e poi Solomon Burke (1940 – 2010), Wilson Pickett (1941 – 2006), Otis Redding (1941 – 1967) o Aretha Franklin (1942 – 2018). Accanto a costoro va citato colui che da sempre è soprannominato «Godfather of soul» (‘padrino del soul’): James Brown (1933 – 2006) figura assolutamente centrale nella vicenda della black music. Fu la sua accentuata caratteristica ritmica ad ispirare il genere musicale che prenderà il nome di funk.

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Ipse Dixit: «Il giorno dopo l’omicidio di Martin Luther King, James Brown doveva suonare a Boston, ma quando seppe la notizia cancellò il concerto. La situazione era tesissima e nelle strade erano già scoppiati incidenti e saccheggi. Il sindaco chiamò Brown e gli chiese aiuto invitandolo a suonare dal vivo e a trasmettere il suo concerto in tv. Brown accettò e per miracolo la gente rientrò nelle case, accese la tv e segui, per sei ore consecutive, un concerto di inaudita forza. E quando il concerto fini anche la tensione era sfumata. Il giorno dopo Brown fu chiamato dal sindaco di Washington con lo stesso obbiettivo: ‘Salva la nostra città’ gli disse il sindaco e Brown rispose. Andò nelle strade a parlare con la gente e la sera offrì di nuovo il suo concerto in televisione. ‘Questo è il più grande paese del mondo – disse Brown al pubblico – se lo distruggiamo siamo pazzi. Abbiamo fatto molte cose che è assurdo buttare via. Dovete combattere con dignità’. Il giorno dopo Washington era più tranquilla». (Albet Goldman, ‘Sound bites’)

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Negli anni ’60 il soul era ormai, assieme al jazz, la musica dei neri americani. In essa conviveva una doppia anima: da una parte la voglia di ballare e divertirsi, dall’altra la necessità di sottolineare e veicolare con la musica le lotte per i diritti civili della minoranza nera, in un processo identico a quello che, negli stessi anni stava vivendo la giovane musica bianca di ‘protesta’.

A suggellare questo periodo ci fu un film di immenso successo: ‘The Blues Brothers’ che negli anni ’80 avrebbe riportato in auge quel suono e quell’atmosfera. 

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Disco: Aa. Vv. – The Blues Brothers O. S. (1980)

La colonna sonora del film-culto di John Landis è una piccola antologia del soul e ha contribuito alla ricoperta di questo genere musicale negli anni ’80. Accanto a brani come Sweet home Chicago, Jailhouse rock o Everybody needs somebody to love interpretati dalla Blues Brother Band (gruppo formato dai protagonisti del film, Belushi e Aykroyd, già prima del film), ne troviamo altri proposti da autentiche stelle della black music che hanno preso parte alla pellicola: il gospel The old landmark da James Brown, Think da Aretha Franklin o Shake your taifeather da Ray Charles.

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Negli anni ’70, personaggi come Diana Ross (1944), Smokey Robinson (1940), i Temptations, Marvin Gaye (1939 – 1984) e Stevie Wonder (1950), vissero proprio il loro decennio migliore. Accanto a loro, un gruppo di fratelli destinati ad una carriera strepitosa, i Jackson Five. Tra i cinque fratelli Jackson, il più giovane era Michael (1958 – 2009) avrebbe dato il via ad una carriera da solista durante la quale avrebbe venduto milioni di dischi. 

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Disco: Michael Jackson – Thriller (1982)

Prodotto da un genio come Quincy Jones fondendo pop, dance, rock e black music, l’album (che in origine doveva intitolarsi ‘Starlight’) rappresenta il suono nero degli anni ’80. Jackson firma metà dei brani e ci mette una vocalità straripante, il resto lo fanno il suo look inimitabile e i video costruiti sulle canzoni (quello della title track è un cortometraggio capolavoro di John Landis). Sette brani su nove sono divenuti singoli di enorme successo, piccoli gioielli consegnati alla storia: Thriller, Beat it, Billie Jean o The girl is mine.
Fare i conti con i capolavori è poi difficilissimo, dopo ‘Thriller’ Michael Jackson avrebbe sfornato ancora un paio di album abbastanza buoni per poi perdersi dietro i proprio fantasmi personali, questo fu insomma l’inizio della fine, ma nel 1982 nessuno poteva immaginarlo. 

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Protagonista di punta della Motown, forse il più celebre e amato ancora oggi, è Steveland Twiki Hardway Judkins, in arte Stevie Wonder. Cantante, pianista, batterista ed eccellente armonicista, a otto anni suonava già diversi strumenti, a dodici era una stella, all’inizio degli anni ’70, poco più che ventenne, aveva già inciso una decina di album.
Nel 1972 ebbe i primi successi mondiali grazie all’album ‘Talking book’ e a brani come ‘Superstition e You are the sunshine of my Life’ in esso contenuti, bissati l’anno dopo da Living for the city e Don’ you worry.
La grandezza di Wonder sta nel fatto di essere stato, innanzi tutto, un innovatore. Riesci infatti, ad introdurre nel soul passaggi melodici e sonorità inedite che avrebbero influenzato tutte le generazioni successive di artisti neri (e non solo). Inoltre, la sua proposta coniugava facilità di ascolto e indubbia genialità compositiva (oltre che esecutiva: come detto, Wonder suona perfettamente una miriade di strumenti).

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Disco: Stevie Wonder – Songs in the key of Life (1976)

Un grande pezzo ad album è più o meno nella norma, due o tre sono già un’eccezione, ma questo doppio album è tutto composto da brani incredibili.
Wonder canta, suona le tastiere, la materia e regala brividi all’armonica, arrangia e produce. Miscela con sapienza infinita funk e soul, tentazioni jazz e pop da alta classe, testi di denuncia e dichiarazione d’amore. Non è un caso che molte delle canzoni di questo disco siano spesso ascoltate anche oggi, e altre siano diventate la base di rielaborazioni hip hop o ripescate 40 anni dopo dal nu-soul: segno di una modernità che ha ignorato il passare del tempo e delle mode.

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Prefazione – Indice

Ricapitolando. Nell’Ottocento, dall’unione di spiritual (religiosi), work song (profane) ritmiche e soluzioni musicali africane nasce il blues; poi alla fine del secolo, con l’abolizione della schiavitù, il blues esce dalle piantagioni e unendosi anche a musiche importate dagli europei dà origine al jazz.
Negli anni ’40 del Novecento, il blues si urbanizza e si elettrifica dando origine al Rhythm’n’Blues e negli anni ’50, dal matrimonio tra Rhythm’n’Blues (profano) e gospel (religioso) nasce il soul.
Nello stesso tempo, dal matrimonio tra Rhythm’n’Blues e country nascerà il rock’n’roll.
Negli anni ’70, poi dal soul si distaccherà un’ala più dura: il funk e, alla fine del decennio, dal funk e dal soul prenderà origine la disco music, nelle sue varie sfumature stilistiche.
Negli anni ’80, sempre dal funk deriverà la scena hip hop e rap, successivamente assisteremo a una sorta di revival del soul e del Rhythm’n’Blues sotto la sigla R’n’B.

Rhythm’n’Blues e Soul

L’elettrificazione del blues ha portato, negli anni ’40, alla nascita del Rhythm’n’Blues, termine coniato nel 1947 dal produttore della casa discografica Atlantic Jerry Wexler.
Musica molto più ritmica e aggressiva del blues e che del blues stava gradatamente anche abbandonando la tipica struttura musicale in 12 battute. Veniva eseguita da gruppi musicali anche assai nutriti che facevano pure largo uso di fiati. Insomma: qualcosa di molto distante dalla musica del vecchio blues singer che accompagnava il proprio dolente canto con la sola chitarra e con l’armonica.
La storia del Rhythm’n’Blues sarebbe sfociata molto presto in quella della soul music, letteralmente «musica dell’anima» (un bel salto dalla… «musica del diavolo»!), quando alcuni musicisti, come ad esempio il grande Ray Charles (1930 – 2004), ebbero l’intuizione di fondere l’intensità emotiva e la drammaticità dei canti religiosi (in articolare il gospel) con il trascinante impeto del Rhythm’n’Blues. 

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Ipse Dixit: «Per la prima volta non si sapeva con certezza su che sponda ci si trovava. Queste erano canzoni d’amore o religiose? La seconda persona singolare era tu o Tu? Era un’ambivalenza voluta che sarebbe continuata. ‘Si trattò semplicemente di un’evoluzione – afferma Zenas Sears, il più importante dj Rhythm’n’Blues di Atlanta, bianco – ero presente quando Ray Charles registrò il suo primo grande successo ‘misto’, ma non mi pare che questo fu mai considerato una svolta’. Ok, Jerry Wexler lo considerò una svolta, ma tutti gli altri no.» (Peter Guranlick, «Soul music»)

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Protagonista di questo periodo fu Ray Charles. Cieco dall’età di sette anni a causa di un glaucoma, Ray Charles seppe coniugare in maniera unica e originalissima sonorità diverse: dal Rhythm’n’Blues al country, dal soul al jazz e al pop.
Aveva 21 anni quando entrò in classifica per la prima volta con Baby, let me hold your hand e quello fu il primo di un’infinita serie di hit come Georgia on my mind, I can’t stop living you, Unchain my heart, Hit the road Jack…
Charles, detto «The Genius», stabilì le regole e i punti di riferimento del soul: libertà interpretativa, improvvisazione e, soprattutto, immenso rispetto per la musica dei padri: il blues e il gospel. 

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Disco: Ray Charles – Ray O.S. (2004)

La colonna sonora del film dedicato al grande The Genius è, di fatto, una raccolta certo non esaustiva (quale ‘best’ di una ventina di brani potrebbe mai esserlo?), ma in grado di dare del musicista un’immagine abbastanza vicina alla realtà. Compilata dal regista del film Taylor Hackford, comprende 17 brani soprattutto degli anni ’50 e ’60, alcuni celeberrimi, altri pur interessanti ma meno noti e alcune eccellenti versioni live. Un buon approccio, per quanto limitato, all0univarsi sonoro di questo immenso musicista.

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Prefazione – Indice

Dal blues rurale al blues urbano

Tra gli anni ’20 e ’30, gli Stati Uniti vissero un periodo durissimo dal punto di vista economico, con una crisi che, come sempre, colpì più duramente le comunità più deboli. Anche in questi casi, questo tipo di difficoltà provocò migrazioni, dalle zone del sud le persone si trasferirono in massa nelle grandi e ricche città del nord, portando con sé la propria musica.
Fu allora che in città come Chicago, Memphis, Detroit e New York nacquero quartieri di soli neri che spesso erano ghetti malfamati dominati dalla criminalità, ma anche l’unica possibilità per tanti  musicisti di colore di trovare locali dove suonare e guadagnare da vivere.
Tuttavia per suonare in questi locali (e farsi sentire) non erano più sufficienti la vecchia chitarra acustica, l’armonica o le rudimentali percussioni degli inizi; negli anni ’40 fecero così necessariamente la loro comparsa i microfoni per la voce, la batteria e le chitarre elettriche con i loro amplificatori. E attorno al cantante si riuniva spesso un vero e proprio gruppo musicale.
Anche le tematiche trattate nelle canzoni cominciano a parlare di nuovi problemi ‘cittadini’, dando vita così al blues urbano ormai lontano dal blues rurale delle origini per tematiche, anche se non per forma.
Su questa nuova scena si muovevano personaggi oggi entrati di diritto nella storia di questa musica come Albert King (1923 – 1992), Howlin’ Wolf (1910 – 1976), Sonny Boy Williamson II (1899 – 1965) e John Lee Hooker (1917 – 2001).

Negli anni ’50, il blues, nato con strumenti acustici nelle campagne, era ormai diventato una musica urbana, elettrica e molto più aggressiva. Il blues nato per cantare le angosce di una vita difficile, con il boom economico la gente che pagava l’ingresso nei locali, lo faceva per divertirsi e ballare: di storie tristi e tragedie della solitudine o del lavoro non voleva più sentir… cantare. Così, il blues si alleggerì nei propri contenuti dimenticando forse la sua anima originaria.
Quello che suonavano Willie Dixon (1915 – 1992), B. B.King (1925 – 2015), Chuck Berry (1926 – 2017) o Muddy Waters (1913 – 1983), era già diventato qualcos’altro, qualcosa che si chiamava rhythm’n’blues.

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Disco: John Lee Hooker – Face to face (2003)

E’ questo un disco postumo, uscito due anni dopo la scomparsa di John Lee Hooker. In questi casi, spesso il sospetto dell’operazione puramente commerciale è forte, tuttavia, questo album, compilato dalla figlia del grande bluesman scavando tra l’enorme archivio del padre, può davvero essere considerato un po’ il testamento musicale del musicista. Qui Hooker, come ha fatto tantissime volte, incontra giovani colleghi per una serie di duetti registrati negli anni ’90: ci sono, tra gli altri, Van Morrison, Johnny Winter, George Thorogood ed Elvin Bishop. Tutti, maestro e allievi, impegnati a ripassare la grande lezione del blues.

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Non è un caso che anche gruppi rock come Rolling Stones, Deep Purple o Led Zeppelin abbiano sempre dichiarato il loro debito nei confronti di questa musica e che questa musica sia stat realmente all’inizio del loro percorso artistico (un gruppo apparentemente lontanissimo da questo mondo musicale come i Pink Floyd deve lo stesso proprio nome a due bluesmen americani: Pink Anderson e Floyd Council).
Tutti musicisti inglesi quelli citati, perché il blues nell’Inghilterra degli anni ’60 ebbe una scena vivacissima, dominata principalmente da due grandi chitarristi: John Mayall (1933) ed Eric Clapton (1945).

Il blues negli anni ’60 conobbe una vera e propria esplosione e anche in questo caso esistono spiegazioni sociologiche: in quel periodo una grande rivoluzione culturale negli Stati Uniti portò un deciso avvicinamento dei bianchi (in articolare dei giovani) all’universo nero, con l’accettazione della sua cultura e della sua musica. Anche se va sottolineato che i blues non parlavano mai delle lotte politiche e sociali dei giovani degli anni ’60, non parlavano di emancipazione razziale, di guerra nel Vietnam o diritti civili, ma solo e sempre di vicende personali, di cuori spezzati, gioco d’azzardo, delinquenti e prostitute.

Altri musicisti bianchi interessati al blues da ricordare oltre ai sopracitati Maya e Clapton, sono: Charlie Musselwhite (1944), Paul Butterfield (1942 – 1987), Janis Joplin (1943 – 1970), Johnny Winter (1944), Michael Bloomfield (1943 – 1981) e Jimi Hendrix (1942 – 1970).

Il boom degli anni ’60 non ebbe però seguito nei decenni successivi. L’età, i problemi di alcol e droga, le difficoltà di vario genere finirono per assomigliare le fila delle «leggende» degli anni ’50 e ’60. Resistettero nomi come Buddy Guy (1936) o James Cotton (1935 – 2017). Sarebbe ingeneroso, comunque, non citare nomi la cui proposta, pur energicamente innervata dal rock, al blues si richiama in maniera dichiarata: Joe Bonamassa (1977), Ben Harper (1969), Steve Ray Vaughan (1954 – 1990) e Jeff Healey (1966 – 2008). 

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Disco: Eric Clapton – Me & Mr. Johnson (2004)

Eric Clapton ha iniziato la propria carriera come bluesman e, nonostante nei decenni se ne sia spesso discostato, l’amore per questa musica è sempre rimasto. Ne è la riprova questo album del 2004 nel quale il chitarrista reinterpreta alcuni brani di Robert Johnson in un onesto e sentito omaggio alla leggenda. Blues asciutto, senza fronzoli com’era agli inizi e come deve essere, certo più musicalmente ricco di come fosse in origine, ma in grado di conservare, delle origini, la vera anima.

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Prefazione – Indice

L’Africa e il Blues

L’Africa è la madre del suono, della musica.
Il blues è legato alla musica nera afroamericana come la trama a l’ordito. 

I neri africani sradicati dalla loro terra vengono deportati in America, vengono privati dei diritti fondamentali e schiavizzati nei lavori sui campi di cotone, proprietà dei bianchi.
In questo contesto compaiono i canti di lavoro che pur derivando da un’usanza tradizionale dell’Africa Occidentale in realtà è la prima espressione musicale del nero afroamericano. Canti di lavoro (work songs) che prendono presto forma di canto religioso assumendo nome in spiritual.
Conseguentemente alla conversione degli schiavi alla religione Cristiana con l’evangelizzazione da parte di missionari  europei, questi canti di lavoro (spiritual) prendono il nome di Gospel (vangelo), canzoni spesso corali, cantate prevalentemente nelle chiese.

Il Blues (che significa «triste») si può far risalire al 1912, quando W. C. Handy pubblicò il brano Memphis blues. Questa forma musicale è caratterizzata da una struttura sonora ben determinata: in dodici battute, ma a volte anche otto o sedici.
Il Blues esprime generalmente sentimenti personali di dolore e tristezza, o comunque situazioni di disagio. 

Il Blues è detto «la musica del diavolo», le teorie a tal proposito sono diverse.
La religione dei paesi originari degli schiavi neri non era certamente quella cristiana dei bianchi: per questi ultimi, era quindi religione «diabolica», e altrettanto diabolica era la musica di chi la professava (o qualsiasi altra espressione) . Inoltre i testi dei blues erano molto espliciti con usuali riferimenti al sesso, cosa che rendeva questa musica ancor più disdicevole.
Il colpo di grazia giunse poi quando iniziò a circolare la leggenda secondo cui il maggior cantante blues degli anni ’30 (Robert Johnson) aveva dichiarato di aver venduto l’anima al demonio per poter diventare un grande bluesman.

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Ipse Dixit: «La gente continua a domandarmi dove nacque il blues. Tutto quello che posso dire è che, quando io ero ragazzino, nelle campagne, cantavamo sempre. In realtà non cantavamo, gridavamo, però inventavamo le nostre canzoni raccontando le cose che ci stavano succedendo in quel momento. Credo che fu allora che nacque il blues.» (Eddie Son House, bluesman)

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Protagonista simbolo del blues è il musicista Robert Johnson (1911 – 1937), un personaggio da sempre avvolto nel mistero e nella leggenda. Esponente principale del Delta blues sviluppatosi sulla foce del Mississippi, possedeva uno stile unico fondato su un fraseggio energico e quasi percussivo. Tutta la sua produzione comprende appena 29 brani registrati a San Antonio nel 1936 e a Dallas nel 1937: lui preferiva cantare e suonare in giro piuttosto che chiudersi in sala di registrazione. In più, una morte prematura (Johnson, inguaribile donnaiolo, morì a 26 anni forse avvelenato da un marito geloso) gli impedì di cambiare idea. Nonostante questo, sono centinaia i musicisti che hanno dichiarato di essere stati influenzati dal suo genio: Jimi Hendrix affermò di essersi ispirato a Johnson per sviluppare il proprio stile, i Cream ripresero Cross road blues e From four until late, i Rolling Stones Love in vain, i Blues Brothers e molti altri Sweet home Chicago e i Led Zeppelin Traveling Riverside blues. Eric Clapton gli dedicò un intero album di cui scriverò più avanti.

Il blues iniziò ad uscire dalle piantagioni alla fine dell’Ottocento, ma fu negli anni ’20 del Novecento che questa musica conobbe il primo vero sviluppo.
I primi interpreti che iniziarono ad avere una certa fama anche presso i bianchi furono Bessie Smith (1894 – 1937), forse la più grande cantante nera di tutti i tempi, e poi W. C. Handy e Ma Rainey. Fu in questo periodo che  vennero incisi i primi dischi; il primo fu Booster blues di Blind Lemon Jefferson nel 1926. All’inizio il bluesman si accompagna solo con una chitarra e con un banjo, spesso alternando il canto con interventi di armonica a bocca; il primo vero maestro di armonica fu John Lee «Sonny Boy» Williamson (1914 – 1948) che rivoluzionò il modo di suonarla, aspirando le note invece di soffiarle.

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Ipse Dixit: «Sembrava che la sua chitarra parlasse, che ripetesse le parole assieme a lui, una cosa che nessun altro al mondo sapeva fare. Questo suono colpiva molto le donne, in un modo che non riuscirò mai a capire. Una volta a saint Louis stavamo suonando ‘Come on in my kitchen’, lui suonava molto lentamente e con passione, e quando finimmo notai che nessuno diceva niente o applaudiva. Poi capii che stavamo piangendo tutti… donne e uomini, tutti.» (Johnny Shines, bluesman amico di Robert Johnson)

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