I Grateful Dead non sono stati soltanto una band: sono stati un fenomeno culturale. Nati a metà degli anni Sessanta nella California psichedelica di San Francisco, hanno incarnato lo spirito libertario, comunitario e visionario di un’epoca, trasformando il rock in esperienza collettiva. Guidati dalla chitarra liquida e narrativa di Jerry Garcia, con Bob Weir, Phil Lesh, Bill Kreutzmann (e poi Mickey Hart) e Ron “Pigpen” McKernan agli inizi, i Dead hanno costruito un linguaggio unico: un intreccio di rock, folk, blues, country, psichedelia e improvvisazione jazzistica. Dischi come Anthem of the Sun (1968) e Aoxomoxoa (1969) sono immersioni psichedeliche; Workingman’s Dead e American Beauty (1970) mostrano invece un volto più acustico e radicato nella tradizione americana, con brani come “Uncle John’s Band”, “Casey Jones”, “Ripple”.
Ma il vero cuore dei Grateful Dead era il concerto. Ogni esibizione era diversa: le canzoni diventavano territori aperti, esplorazioni senza mappa. Il pubblico – i leggendari Deadheads – seguiva la band di città in città, creando una comunità itinerante fondata su musica, libertà e condivisione. Il loro suono non cercava la perfezione tecnica, ma l’istante irripetibile. Lunghi brani come “Dark Star” o “Playing in the Band” potevano trasformarsi in viaggi ipnotici, sospesi tra improvvisazione e trance collettiva. Dopo la morte di Garcia nel 1995, l’esperienza originaria si è chiusa, ma l’eredità resta immensa. I Grateful Dead hanno insegnato che la musica può essere flusso, comunità, rito. Non solo canzoni, ma un modo di stare al mondo.
La «famiglia» dei Jefferson si formò nel 1965, sull’onda del folk revival, in un locale chiamato Matrix, gestito da Marty Balin, il fondatore della band. Esordirono il 13 agosto 1965, e pochi mesi dopo erano già in scena al Longshoreman’s Hall con Allen Ginsberg, i Charlatans e i Marbles per la «Festa della nuova età». Era l’inizio del successo, ma soprattutto di un percorso artistico che partendo dal folk acustico arrivò alla psichedelia, al rock «acido», alle ballate libertarie e impegnate, a una ricerca musicale collettiva che portò pian piano la band ad annullarsi come entità fissa per ridefinirsi come collettivo aperto alle collaborazioni dei maggiori talenti della Bay Area. La primissima formazione, siamo nel 1965, era composta da: il cantante Marty Balin, cresciuto nei circoli folk di New York, il chitarrista Paul Kantner di San Francisco, il chitarrista e batterista canadese Skip Spence, l’altro chitarrista folk Jorma Kaukonen, figlio di un diplomatico finlandese, e due suoi amici, la cantante Signe Anderson e il bassista Jack Casady. Dopo il primo album la Anderson e Spence lasciarono il gruppo e furono rimpiazzati dal batterista Spencer Dryden e, soprattutto, da Grace Slick. La sua voce era duttile, capace di spaziare dai toni morbidi e suadenti a interpretazioni potenti e aggressive. Grace si circondava di un alone da maliziosa bad girl e alimentava il proprio fascino rilasciando interviste al vetriolo in cui utilizzava un linguaggio diretto e osceno. Preceduto da due grandi singoli, Somebody to Love e White Rabbit (diventato uno dei pezzi-simbolo della musica lisergica), venne pubblicato Surrealistic Pillow, album che era una sincera emanazione dello stile di vita della band. Droga e amore, in un’accezione radicalmente libertaria, erano le coordinate entro cui si disegnava uno scenario dove influenze blues e jazz si fondevano con suoni allucinati, ma anche con ritorni repentini alla dolcezza del folk-rock. Da quel momento la Slick sviluppò una vocalità flessibile e carismatica, la sezione ritmica era raffinata e mai ripetitiva, la chitarra di Jorma Kaukonen ancorava al blues anche gli assolo piú «spaziali», le canzoni, alla cui definizione contribuivano tutti i membri del gruppo, avevano una struttura molto libera, figlia dell’esperienza lisergica. After Bathing at Baxter’s, Crown of Creation (I968) e Bless Its Pointed Little Head (1969), portarono il gruppo ai vertici delle classifiche, senza che ci fosse stato il piú piccolo cedimento commerciale. Il metodo di conduzione del gruppo assomigliava a quelle forme di autogoverno dei collettivi sperimentate nel mondo giovanile, e questa totale specularità tra arte e vita fu confermata, nel 1970, da Volunteers, nel quale il vecchio patriottismo, l’attaccamento ai valori fondamentali della nazione americana, erano completamente rigenerati alla luce della rivoluzione di quegli anni: una vera e propria chiamata alle armi che col senno di poi suona come il canto del cigno del movimento. Il disco vide la partecipazione di musicisti d’eccezione, come il pianista Nicky Hopkins, Jerry Garcia dei Dead e David Crosby, il quale donò ai Jefferson la canzone Wooden Ships, brano ricco di significati. La parte più significativa della storia del gruppo è tutta in questa fine decennio; successivamente vi saranno scissioni (gli Hot Tuna di Kaukonen e Casady), cambi di organico e di nome (da Airplane a Starship), notevoli problemi di alcol e droga per Kantner e la Slick, il mesto «atterraggio».
«Dal 1967 al 1970», scrive Russell Gersten, «Aretha fu l’artista di colore più importante della scena pop, raggiunse vendite fenomenali per quegli anni, cantò in ogni luogo, dall’Apollo al Lincoln Center, meritandosi addirittura la copertina di “Time”». Era lei a impersonare la nuova cultura afroamericana che si andava affermando, con un prorompente desiderio di libertà e d’uguaglianza, ma anche con una sfrenata voglia di comunicazione. Aretha Franklin è stata una delle grandi cantanti del secolo americano, una stella della soul music, ma anche una regina del pop, una voce «divina» e tecnicamente sbalorditiva, soprattutto nell’appoggio ritmico della voce. Incise il suo primo disco a quattordici anni, come artista gospel, ma fu il solito John Hammond a scoprirla e a portarla a incidere per la Columbia, per tutta la prima metà degli anni Sessanta, senza però far emergere il vero talento della cantante, la sua naturalezza nell’affrontare i temi della musica nera, spostandola anzi verso un campo pop che la Franklin avrebbe padroneggiato solo più tardi. Fu all’Atlantic che Aretha riuscì a liberare la sua passione, a mettere a fuoco uno stile che aveva la straordinaria caratteristica di essere meravigliosamente melodico e al tempo stesso violento, vibrante, con vertiginosi cambi di registro e punte liriche di ineguagliabile intensità, fortemente emotive e brutalmente fisiche. Anima e corpo, body and soul, questo era il segreto di Aretha Franklin e dei suoi maggiori successi, dal suo primo singolo per la Atlantic, I Never Loved a Man the Way I Love You, all’incredibile traduzione soul di un brano scritto da Carole King (You Make Me Feel Like) A Natural Woman. Fu Jerry Wexler a capire che Aretha, nel 1966, aveva bisogno di libertà creativa e di fiducia, per poter offrire il meglio di sé. Come puntualmente avvenne. Negli anni d’oro della sua carriera, mise in luce qualità che poche altre grandi cantanti prima di lei avevano espresso, che hanno aperto la strada, e non solo nel campo del soul o della musica nera, a intere generazioni di vocaliste. Grazie al lavoro svolto con la Atlantic, la Franklin iniziò a realizzare dei veri e propri album, non solo delle collezioni di singoli, offrendo al soul una possibilità di maggiore respiro che fino ad allora il genere non conosceva. « Alla fine degli anni Sessanta», ricorda Richie Unterberger, «Aretha Franklin diventò una delle più grandi stelle internazionali del pop, molti videro in lei un simbolo dell’America nera… e le classifiche riflettevano il successo in maniera impressionante: dieci singoli nella Top Ten in soli diciotto mesi, tra il 1967 e il 1968, e una larghissima serie di medi successi nei cinque anni successivi».
Di sicuro Ray Charles è il principale responsabile dello sviluppo della soul music. È stato lui il primo a fondere il gospel con il rhythm’n’blues, aggiungendo gli aromi del jazz, del blues, del rock’n’roll, addirittura del country, dimostrando che il soul poteva essere molte cose messe insieme, che era fondamentalmente una predisposizione dagli esiti teoricamente illimitati. Cieco dall’età di sei anni a causa di un glaucoma, Charles esordisce alla fine degli anni Quaranta, incidendo brani dal sapore leggero e smaliziato nel solco delle produzioni eleganti di Nat King Cole, mettendo a segno il suo primo hit già nel 1951. Ma è con l’arrivo all’Atlantic che definisce il suo stile e mette in luce una vocalità straordinaria, inimitabile, che ha un impatto, per innovazione ed emotività, «simile a quello di Elvis o di Bil-lie Holiday», dice Richie Unterberger sulla All Music Guide. L’elenco dei brani di successo è lunghissimo, basta citare This Little Girl of Mine, Hallelujab I Love Her So e Lonely Avenue, per capire il livello della produzione dell’epoca, fino a What’d I Say, che segna il vertice piú alto del suo successo, ma anche la fine della collaborazione con la Atlantic. Negli anni Sessanta Ray Charles continua a produrre hit, come Unchain My Heart, Hit the Road Jack, poi con una svolta improvvisa propone la sua miscela di soul e country e, piú avanti negli anni, anche la sua anima piú vicina al jazz, fino al 1965, quando viene arrestato per possesso di eroina, evento che segna il suo ritiro dalle scene per un anno. Al suo ritorno, sceglie una strada più soffice e pop, ma la sua forza vocale resta intatta e gli permette di proporre album di successo fino ai giorni nostri. .
L’uomo, il personaggio. l’artista che meglio incarnava il “sogno” della Stax fu Otis Redding. Cantante di insuperabile fascino e dal talento esorbitante, Redding fu il personaggio fondamentale di quegli anni, capace di superare nettamente le barriere che ancora delimitavano i campi di interesse del pubblico bianco e di quello nero. I suoi primi singoli sono del 1962 e già colpiscono per precisione e sentimento; il primo album, Pain in My Heart, del 1964, raccoglie tanto le sue radici quanto le sue passioni: Sam Cooke, Little Richard, Ben E. King, e serve a calibrare meglio il tono e lo stile, giusto in tempo per mettere a segno, tra il 1964 e il 1965, brani come Respect, I’ve Been Loving You loo Long e un nuovo album con Steve Cropper e i Bar-Kays. Il successo arrivo prima con un singolo, la cover di My Girl, poi con un album, Otis Blue, del 1966, di sicuro uno dei pù grandi dischi soul di tutti i tempi. Redding si accorse della rivoluzione del beat, incise, traducendola in lingua soul, la Satisfaction dei Rolling Stones, gettò tutto se stesso sulla strada di una musica che pur restando rigorosamente e orgogliosamente nera era in grado di attraversare l’universo del pop e del rock con una leggerezza e una sicurezza straordinarie. Con Otis Redding Dictionary of Soul, del 1967, il musicista raggiunse il suo meglio, inanellando brani come Try a Little Tenderness e Fa fa fa fa fa (Sad Song) e puntando dritto verso il nuovo pubblico del soul e del rock. La sua leggendaria performance al festival rock di Monterey segnò simbolicamente questo passaggio. In quel concerto cantò ancora il pezzo degli Stones, ovvero Satisfaction, chiudendo in fondo un cerchio che si era aperto proprio con l’avvento del rock’n’roll. Di piú, Otis Redding fu il cantante che meglio riuscí a sintetizzare la tradizione piú profonda del canto nero con la nuova sensibilità e il gusto della rivoluzionaria generazione dei Sessanta, come dimostrò con il suo ultimo capolavoro (Sittin’ on) The Dock of the Bay, inciso poco prima di morire, a ventisei anni. Nel 1968 la Stax sciolse il suo accordo di distribuzione con la Atlantic: Otis Redding era scomparso con i Bar-Kays in un incidente aereo e la storia dell’etichetta cambiò avviandosi verso il tramonto.
La dimensione orchestrale generò come per incanto un protagonista d’eccezione, a tutti gli effetti un caso a parte nella già tumultuosa scena di quegli anni: Sun Ra. Per lungo tempo ci si è interrogati sulla sua personalità. Per alcuni fu un pagliaccio, per altri un genio. Lo stesso Sun Ra si mostrò del tutto incurante di questo aspetto della sua eccentrica carriera, il che ci fa propendere più per la seconda ipotesi. Non fece nulla per dissipare i dubbi, casomai li incoraggiò con una certa spudoratezza. In primo luogo creando il più assoluto mistero attorno alla propria identità, fino a oggi incerta. Sul suo vero nome si sono fatte molte ipotesi e, ovviamente, anche sul luogo e la data di nascita. Sun Ra voleva far credere di provenire direttamente dalle stelle, come indicava il suo nome d’arte. E quella del cosmo, dei pianeti, delle stelle, fu l’allegoria generale sulla quale costruí tutta la sua musica. I concerti di Sun Ra erano in realtà viaggi interplanetari, con visite su pianeti sconosciuti, fughe nella scia di stelle comete. Inizialmente si trattava di musiche proposte in ambiti strutturati in maniera tradizionale. Erano visioni celesti, orientaleggianti, perfino esotiche, alla maniera di certo cinema minore, ma erano anche dei brani con temi riconoscibili e durate contenute. Poi, col tempo, Sun Ra dilatò le sue performance, che assunsero una dimensione sempre più simile all’esplorazione informale, a un’idea di viaggio senza fine. L’aspetto più interessante di questa esperienza è nei modi in cui Sun Ra riusciva a combinare il suo assurdo universo con le esigenze e la disciplina necessarie a un’orchestra che ovviamente, nel suo caso, assomigliava più a un’orda di adepti che a un ensemble di musicisti. Una setta di cui lui era visibilmente il re incontrastato, anzi il Dio, il Figlio del Sole, con tanto di ancelle e vestali. Per quanto incredibile possa sembrare, la sua era effettivamente un’orchestra, capace a tratti di produrre momenti esaltanti, degni dell’esempio di Duke Ellington, da lui spesso citato, anche se l’impressione sonora era spesso in netto contrasto con l’immagine classica dell’iconografia astronomica, normalmente pura, silenziosa, armoniosa. Per Sun Ra il cosmo era, in realtà, una giungla tribale. comunità intenta a celebrare i propri riti tradizionali.
Carla Bley, nata Lovella May Borg a Oakland nel 1936 e morta nel 2023, è stata una compositrice, pianista e organista statunitense di musica jazz di grande influenza. Cresciuta in un ambiente musicale, iniziò presto a suonare e a comporre, avvicinandosi al jazz negli anni ’50 e ’60. Trasferitasi a New York e poi a Los Angeles, lavorò con importanti musicisti ed entrò a far parte della Jazz Composer’s Guild. Fu pioniera di un jazz innovativo, unendo l’avanguardia a elementi tonali e ritmici tradizionali, mantenendo un equilibrio fra sperimentazione e melodia. Carla Bley fu anche fondatrice della Jazz Composer’s Orchestra e creò lavori significativi come “A Genuine Tong Funeral” e “Escalator Over The Hill”. Il suo stile musicale è descritto come sofisticato, ricco di contrasti e profondità emotiva, con un approccio sovversivo ma accessibile. Ebbe collaborazioni importanti, fra cui il suo partner Steve Swallow, e riscosse riconoscimenti come il National Endowment for the Arts Jazz Master nel 2015. Carla Bley è ricordata come una figura rivoluzionaria nel jazz per la sua capacità di innovare e influenzare generazioni di musicisti. Carla Bley, fu interessata soprattutto alla dimensione orchestrale, capace di arrivare a comporre e incidere uno dei capolavori di quegli anni, Escalator over the Hill, un triplo disco che, nell’accezione moderna, ambiva a costruire una vera e propria opera, con canto e frammenti narrativi, un caso oltretutto pressoché unico di opera jazz in tempi moderni, aperta anche a musicisti che arrivavano dall’ala piú creativa del rock come Jack Bruce. Il nuovo corso ebbe un effetto di non ritorno che coinvolse anche molti maestri di altri tempi storici, come Gil Evans, che continuò a cercare nuovi sviluppi possibili per l’orchestra.
Anche il contrabbasso, soprattutto grazie alla magistrale lezione di Charles Mingus, ebbe nuovo impulso, soprattutto grazie al contributo del contrabbassista Charlie Haden, anche lui partito da Coleman e poi bandleader, a capo in certi periodi di un ampio gruppo di eccezionale intensità, una sorta di orchestra di solisti, un collettivo di forti personalità chiamato Liberation Music Orchestra. Con questo gruppo Haden ha inciso alcuni brani ispirati alla musica politica ispanoamericana che rimangono tra le migliori elaborazioni del rapporto tra musica e impegno politico. Haden è stata una delle figure centrali della «new thing», al fianco di Coleman e di Keith Jarrett, come leader della Liberation Music Orchestra e per le sue collaborazioni Ecm con Garbarek o Metheny, e ancora oggi è un solista ricercato e intenso. Anche l’orchestra fu, dunque, un terreno fertile in quegli anni. E furono diverse, anche in questo caso, le direzioni da seguire. Il problema era quello di coniugare le nuove forme, per definizione refrattarie a strutture troppo rigide, con la disciplina e la scarsa flessibilità tipiche, almeno in apparenza, delle formazioni orchestrali. Una sfida alla quale non mancarono risposte di grande interesse.
Don Cherry, un candido, geniale folletto della nuova musica, partito dai quartetti di Coleman e poi spintosi in solitudine alla ricerca di contaminazioni spirituali e musicali con temi e filosofie dell’Oriente. Don Cherry era un musicista dal disarmante sorriso, una figura dolce e poetica, di spontanea e naturale vitalità. Era antiaccademico, non conosceva bene la notazione musicale, cercava piuttosto l’utopia della libertà assoluta, paragonabile a quella di un bambino che gioca con le note e i suoni fino a ricreare ogni volta daccapo una musica organica e innocente, di fragile ma spesso vertiginosa bellezza. Era un autodidatta, ma come cornettista acidulo, dotato di un lirismo bruciante alla Bix Beiderbecke, è stato fino a oggi il più audace fra i trombettisti che hanno cercato di emanciparsi dai cliché dell’inflazionato be-bop. Come cantante cordiale e melodico, legato a un folk multietnico che spaziava dall’Africa all’Oriente, Cherry evocava certi timbri vocali alla Bob Marley, pur senza cantare reggae. Poi col piano, le percussioni, il doussn’ gouni e altri strumenti etnici pescati un po’ ovunque, sapeva sempre cogliere segrete vibrazioni della musica, senza essere mai pittoresco. Nella sua carriera ci sono diversi periodi felici. Anzitutto la stagione piú jazzistica, sulla West Coast degli anni Cinquanta, prima come allievo-girovago di figure mitiche come Wardell Gray e Dexter Gordon. Poi, finalmente, la straordinaria rivoluzione del free a fianco di Ornette Coleman e, a partire dal 1957, un’epoca fervida di capolavori come Tomorrow Is a Question, The Shape of Jazz to Come, Change of a Century o il disco-manifesto Free Jazz. Altre eccitanti tappe discografiche: The Avant-garde, con John Coltrane, Evidence, con Steve Lacy, Our Man in Jazz, con Sonny Rollins, i tre bellissimi dischi Blue Note a suo nome con Gato Barbieri e Pharoah Sanders, i duetti con Eddie Blackwell della serie Mu, l’opera jazz Escalator over the Hill di Carla Bley, il primo capitolo della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, i dischi con Dollar Brand e con l’Organic Music Theatre, fino ai vagabondaggi europei degli anni Settanta, da nomade con famiglia al seguito. Dalla base svedese in una vecchia scuola abbandonata, con la moglie lappone Moki, il figlioletto Eagle Eye (diventato oggi un cantautore rock di successo) e l’adorata figliastra Neneh (non ancora la brillante vocalista soul-rap Neneh Cherry di oggi), Don si spostava col suo spettacolo colorato, ricco di stimoli sonori e visivi, da universo multirazziale senza confini. Ma l’utopia del polistrumentista meticcio s’infranse gradualmente col ritorno in America, alla fine degli anni Settanta.
A portare oltre ogni accettabile convenzione stilistica le possibilità del pianoforte fu Cecil Taylor, vulcanico, travolgente improvvisatore, incurante di ogni regola, che iniziò a essere conosciuto per le sue lunghissime, deliranti esecuzioni dal vivo, a volte lunghe più di un’ora e senza alcuna possibile riconoscibilità di temi e strutture, un magma continuo che trasformava lo strumento in una devastante macchina sonora. Completamente al di fuori dei rapporti consueti tra melodia e armonia, Taylor usava il pianoforte come un caleidoscopio cromatico e percussivo, con una forte intellettualizzazione che rendeva la sua musica difficilmente accettabile se non a una ristretta cerchia di appassionati. La sua è stata forse la musica più difficile del periodo, prossima a quello che poi è diventato uno stereotipo, di gran lunga esagerato, che ha interpretato la rivoluzione free come musica ostile e inascoltabile, priva di reali intenti comunicativi e perfino sospettata di essere un bluff totale. Lo stereotipo derivava da certi eccessi di radicalità, tipici di una stagione che incoraggiava estremismi di ogni genere.
Silvano Bottaro Blog 