The Third Mind con “Right Now!”, sono al loro terzo album. Registrato dal vivo in quattro giorni nei Sound Recording Studio di Los Angeles. “Right Now!” è una combinazione di istinto e improvvisazione da parte di musicisti esperti che si incontrano in tempo reale per trovare le canzoni man mano che procedono. “Tutto in questo disco è intuitivo”, afferma il co-fondatore di The Third Mind Dave Alvin. “Siamo cinque musicisti che camminano su una corda tesa, improvvisando un dialogo tra loro”. Come i suoi predecessori, “Right Now!” attinge ampiamente al repertorio degli anni ’60, rielaborando classici come “Shake Sugaree” di Elizabeth Cotten, filtrati attraverso la versione del 1966 di Fred Neil, e la tradizionale murder ballad “Pretty Polly”, che si colloca a metà strada tra i Grateful Dead e Neil Young & Crazy Horse. The Third Mind si attiene ad alcune linee guida fondamentali: presentarsi, non pensarci troppo e abbandonarsi al momento; niente prove, niente arrangiamenti scritti, niente discussioni sull’approccio, solo un elenco di canzoni e tastiere pensate per servire da guida nel viaggio della band verso ovunque lo spirito li porti.
Negli ultimi tempi mi capita spesso di vedere sui social post di giovani che, con apparente fierezza, mostrano un’ignoranza profonda su storia e politica recente. Allo stesso tempo, però, esibiscono una sorta di nostalgia per ideali o simboli che non hanno mai davvero conosciuto. Una nostalgia vuota, priva di esperienza e comprensione. Questa tendenza mi fa riflettere su come il confronto politico tra destra e sinistra si sia trasformato. Il terreno dello scontro non è più l’economia: da decenni la sinistra ha abbandonato quella battaglia, accettando senza reagire il predominio del neoliberismo iniziato negli anni ’80 con Reagan e Thatcher. La logica del profitto privato e delle perdite pubbliche è diventata normale, la corruzione è sistemica e la concorrenza è solo un’illusione. Dopo la crisi del 2009, quel fronte è stato chiuso, sconfitto e dimenticato. Oggi, lo scontro si è spostato su temi sociali e culturali. La destra non parla più di economia, ma si concentra su diritti civili, sessualità, alimentazione, ecologia… in una guerra simbolica dove ogni scelta è una reazione all’altra parte. Se la sinistra promuove una causa, la destra la combatte a prescindere. Non c’è più un progetto: solo provocazione, solo contrapposizione. Questo arretramento culturale su libertà e diritti dovrebbe preoccupare tutti. E forse, in modo confuso, anche chi dice di rimpiangere “Silvio” lo percepisce: almeno in quel periodo, pur con tutti i suoi limiti, la politica conservatrice non metteva apertamente in discussione le libertà fondamentali.
James Oscar Smith è nato l’8 dicembre del 1925 a Norristown, Pennsylvania, USA E’ stato uno dei più grandi organisti della storia del jazz, celebre per aver portato l’organo Hammond B-3 al centro della scena jazzistica e per aver influenzato generazioni di musicisti nei generi jazz, blues, soul e funk. Jimmy Smith è noto per aver rivoluzionato l’uso dell’organo Hammond, combinando: tecnica virtuosistica, groove irresistibile, swing tipico del bebop e influenze blues e gospel. Utilizzava il pedale dell’organo per le linee di basso, creando l’effetto di un trio completo (basso, armonia, melodia). Ha collaborato con: Wes Montgomery, Stanley Turrentine, Quincy Jones, George Benson e Kenny Burrell. Considerato il padre dell’organo jazz moderno. Jimmy Smith ha inciso oltre 100 album, principalmente per la Blue Note Records e poi per Verve Records. Ha portato un suono nuovo, coinvolgente, danzante, e ha reso l’organo Hammond uno strumento di culto nel jazz e oltre. E’ morto l’8 febbraio del 2005 a Scottsdale, Arizona, USA.
La prima origine di Nashville Skyline risale alla fine del 1967, all’epoca di John Wesley Harding, un album che Dylan avrebbe voluto registrare con i Byrds, e che, incassato il rifiuto del loro manager, s’era poi rassegnato a fare con i musicisti di Nashville già utilizzati in Blonde on Blonde. Quindi, in qualche modo, John Wesley Harding è l’album della svolta country, pur essendo pieno di brani legati alla tradizione ebraica, tra cui il celebre All Along The Watchtower, più tardi magnificato da Jimi Hendrix. Il vero brano country arriva alla fine e si chiama I’ll Be Your Baby Tonight: un blues intimista, che ci dice come per Dylan i tempi stiano di nuovo cambiando, e come adesso ad appassionarlo siano le radici e le storie senza tempo legate all’amore, alla natura e alla religione. C’è anche da dire che in quel periodo il songwriter sta vivendo una vita quasi normale, da padre di famiglia, soprattutto dopo l’arrivo del terzo figlio. Ha persino smesso di fumare. E soprattutto, da qualche tempo ha cominciato ad avvicinarsi sempre di più a Johnny Cash, tanto da decidere di rifare con lui, in duo, un suo famoso pezzo country, The Girl From The North Country, al quale poi affida il compito di aprire il nuovo album. Nashville Skyline originariamente, il brano era uscito su The Freewhhlin Bob Dylan, ma la nuora versione “made in Nashville”, incisa in duo con l’uomo in nero, è molto più bella, sorprendente e coinvolgente, sia per il tempo più lento che i due s’inventano, sia per quella sua commovente imperfezione: Bob e Johnny, che hanno grande rispetto e stima l’uno dell’altro, sembrano quasi esitare nell’unire le loro voci, e questa incertezza dona verità e spontaneità alla loro versione. Com’era prevedibile, l’album crea subito, tra il pubblico dei dylaniani, stupore e critiche. Il leggero sapore country di I’ll Be Your Baby Tonight diventa qui, dicono, una sorta di totale resa a un certo tipo di country, quello di Nashville, che i fan di Dylan associano da sempre al conservatorismo più bieco, a una musica facile e di consu-mo, quella per l’appunto prodotta dall’industria di Nashville, di cui Cash è l’indiscusso re. Prende alla sprovvista anche la brevissima durata dell’album (27 minuti), tanto da far sospettare i primi sintomi di aridità creativa in un autore di solito piuttosto prolifico. E soprattutto, c’è lo shock di una voce quasi irriconoscibile: una sorta di romantica tessitura da crooner, più vicina al tubare che al canto, distante da quel tono nasale così caratteristico che aveva contribuito a creare l’immagine dylaniana da profeta folk alla Woody Guthrie. Con tutta probabilità, è proprio quello che Dylan cerca di ottenere con Nashville Skyline: la proposta di una sua musica country piuttosto casual, rilassata e positiva, in cui il tema principale è “l’amore che fa girare il mondo. Finite le elucubrazioni letterarie di Blonde on Blonde così come le parabole bibliche di John Wesley, i testi di Nashville Skyline appaiono semplici e diretti, e a tratti sfiorano l’insen-satezza – per esempio, in Country Pie, Altri due brani, Pogay Day e One More Night, possono essere visti come un tributo all’hillbilly, o poco più. È invece una piccola perla Nashville Skyline Rag, il primo strumentale di Bob Dylan: un concentrato di bluegrass vecchio stile eseguito però da un’orchestra moderna e scatenata. Da ricordare anche Tell Me It Is Not True, un bluette gentile su un marito ingannato che suona quasi come un omaggio vocale a Elvis Presley. E poi il resto (To Be Alone With You, Tonight I’ll Be Staying Here With You, I Threw It All Away), tutto di ottimo livello, assolutamente piacevole da ascoltare. La canzone più bella e famosa, Lay Lady Lay, è languida e a suo modo ipnotica: una pura folk song lirica, che contro ogni previsione del suo autore diventerà uno dei suoi successi più venduti in tutto il mondo. Curio-samente, Lay Lady Lay era stata scritta per la colonna sonora di Un uomo da marciapiede, ma il regista John Schlesinger le preferirà la bellissima interpretazione di Harry Nilsson di Everybody’s Talkin’, un brano scritto da Fred Neil.
Marcel Duchamp (1887-1968) fu pittore, scultore e scrittore: l’artista, di origine francese, visse tra Parigi e gli Stati Uniti, lasciando alla fine della sua attività più di duecento opere. Formatosi nella cultura post-impressionista e cresciuto nell’ambiente delle prime avanguardie, Duchamp si allontanò presto dalle tradizionali tecniche pittoriche per far ricorso a nuovi materiali e a nuovi procedimenti artistici: inventò i ready-mades (oggetti usuali riproposti come opere d’arte), utilizzò immagini ritoccate e congegni meccanici, fece addirittura dei propri comportamenti un fatto d’arte.
Duchamp non possiede nulla, non colleziona nulla. Se riceve in dono un libro, lo regala non appena lo ha scorso. Le sue rare opere si trovano per la maggior parte in un paio di musei o in una collezione privata. Da quando, quarant’anni fa, ha abbandonato la pittura, si può dire che la sua attività principale sia il gioco degli scacchi; e questo perché, pur mantenendo la mente attiva, gli scacchi non lasciano traccia, neanche della più intensa attività cerebrale. Questo è stato il suo programma. L’elemento competitivo del gioco lo interessa meno dei suoi aspetti analitici e inventivi.
Le sue opere, così come le sue idee, affidate a innumerevoli scritti e interviste, rivelano la volontà di un approccio concettuale all’arte: in questo Duchamp è da considerare uno dei padri fondatori della contemporaneità, come lo fu per altri versi solo Picasso. Duchamp ha profondamente influenzato artisti come Andy Warhol, Joseph Beuys, John Cage, Yoko Ono e molti altri. È considerato un antesignano del concetto di “post-arte” e della figura dell’artista come filosofo, provocatore e pensatore critico.
La descrizione del sito Attac è: un movimento di autoeducazione orientata all’azione” che concentra le proprie attività sull’analisi, la comprensione e la critica del modello economico neoliberista e del cosiddetto “pensiero unico del mercato”, al fine di promuovere, a livello globale come a livello locale, una nuova cultura dei diritti delle persone fondata sulla consapevolezza e sulla partecipazione diretta.
Dalla sua nascita, avvenuta nel 2001, Attac Italia è impegnata, attraverso seminari, corsi di formazione, convegni, pubblicazioni, Università Popolari ed iniziative territoriali di sensibilizzazione e di mobilitazione, in una campagna per una nuova idea di economia pubblica e partecipativa, per la riappropriazione sociale dei beni comuni e dei servizi pubblici, per la democrazia dal basso, contro ogni forma di fascismo, razzismo, sessismo e di esclusione sociale.
È stato un batterista jazz statunitense, noto per il suo stile potente ma raffinato, e per essere stato una figura chiave nella scena jazz europea, in particolare a Parigi. Nato il 5 dicembre 1944 a Oakland, California, inizia con la tromba e il canto corale in chiesa ma è durante il servizio militare (1962–63) che scopre la batteria, che diventerà il suo strumento definitivo. A metà anni ‘60 suona con gruppi latinoamericani, poi passa al jazz grazie all’incontro con Don Raphael Garrett. Collabora con artisti come: Denny Zeitlin, Bobby Hutcherson, Dewey Redman, Sam Rivers, Johnny Griffin, Dexter Gordon, Andrew Hill. Si trasferisce in Europa (Parigi) alla fine degli anni ’60, dove diventa molto richiesto. Collabora con: Jean-Luc Ponty, Anthony Braxton, Gato Barbieri, David Murray, Archie Shepp, Alan Silva e Joachim Kühn. Dal 1977 al 1989 fa parte del quintetto e di altri ensemble di Steve Lacy, incidendo numerosi dischi. E’ stato Cofondatore del TOK Trio con Takashi Kako e Kent Carter, con cui registra tre album. Batterista di grande energia, sensibilità musicale, precisione ritmica e capacità di dialogo con gli altri strumenti. Steve Lacy disse: “È l’unico batterista a Parigi capace di suonare questo pezzo difficile.” Lo volle con sé per 16 anni e David Murray lo descrisse così: “Trattatelo bene. Ha dell’oro nelle mani.” Oliver Johnson è ricordato come un batterista geniale, espressivo e rispettato, capace di unire la tradizione jazz americana con l’avanguardia europea. Ha influenzato profondamente colleghi e appassionati con la sua intensità e musicalità. Il 6 marzo 2002, Oliver Johnson fu trovato morto a Parigi in Rue Pierre Lescot, in circostanze poco chiare (probabile omicidio, ma mai risolto). La sua scomparsa lasciò un grande vuoto nella comunità jazz europea.
Il bello della storia del rock è che non è lineare, non segue un filo conduttore vero e proprio, volendo lo si può tracciare, ma in realtà, se andiamo a guardare bene quel filo, vediamo che è fatto di migliaia di punti separati e ogni punto è una storia a sé stante. Così è certamente per uno di quei brani che quella storia l’ha fatta, l’ha segnata, l’ha marchiata a fuoco: Smells Like Teen Spirit dei Nirvana. Siamo nel 1991 e il rock, a ben guardare, è morto ancora una volta. Muore ciclicamente da quando è nato alla fine degli anni Cinquanta, ma a Seattle, da qualche tempo, il fuoco covava sotto la cenere, un pugno di band stava provando a rimettere in circolazione quell’energia che sembrava sopita o che era rinata da altre parti, verso le latitudini del rap o dell’hip hop, mentre in Inghilterra la generazione dei rave aveva scelto di andare completamente da un’altra parte, di dimenticare il rock per scegliere l’elettronica e l’ecstasy per uscire dalle regole e dagli schemi. A Seattle, invece, le chitarre suonavano ancora forti, potenti, e le vestigia dell’hard rock erano ben visibili tra le tracce dell’heavy metal che veniva suonato da molte band americane dell’epoca. C’era ancora chi si poteva concentrare su un solo riff di chitarra, fatto di pochi accordi per provare a trovare la chiave per scardinare il mondo con la musica. E quello che fece Kurt Cobain, frontman, mente e cuore dei Nirvana. Stavano lavorando al loro secondo album, Nevermind, e lui si era appunto concentrato su un riff di chitarra, quattro accordi in tutto, molto simili peraltro a quelli di More Than a Feeling dei Boston perché, come disse lo stesso Cobain più volte nelle interviste, era alla ricerca della perfetta canzone pop, e voleva farla suonare non come i Boston, ma come i Pixies, altra band di rock alternativo americano del momento. Fece sentire il riff con un accenno del ritornello agli altri due compagni del gruppo, Krist Novoselic e Dave Grohl, e tutti e tre per un’ora e mezza si ostinarono su quelle note e quella melodia. Le rallentarono, le urlarono, le misero insieme fino a quando il brano non fu completato.
Cate Le Bon non si è avvicinata al suo settimo album con una grande dichiarazione in mente. Piuttosto, si è ritrovata attratta da una singola immagine: una donna sola in una stanza drappeggiata con tessuti e specchi che catturano la luce. Quel senso di strascico, la peculiare chiarezza che emerge una volta che la polvere si è finalmente depositata, si insinua in ogni angolo di Michelangelo Dying. Le Bon scrive dall’interno della nebbia della confusione, cercando di catturare quell’attimo sfuggente in cui la lotta cede il passo a qualcosa di simile al riposo. Avendo trascorso la maggior parte del tempo a produrre per altri artisti, Le Bon non aveva ancora elaborato appieno la rottura che la stava consumando. Quando finalmente è uscita nuova musica, ha affrontato l’amore e il dolore con un’onestà senza precedenti. Cate Le Bon canta come se si stesse confessando e consolando al tempo stesso, ogni nota è un piccolo atto di sopravvivenza. Una voce in cui ogni crepa lascia trasparire la luce. Questo album non parla di una catarsi travolgente, ma di imparare a vivere ciò che ci si lascia alle spalle. Ottimo disco.
Silvano Bottaro Blog 