Emblema politico del jazz fu il sassofonista Archie Shepp, compositore e poeta statunitense, una delle figure più influenti della musica d’avanguardia e del free jazz. Nato nel 1937, Shepp ha collaborato con artisti del calibro di John Coltrane, Cecil Taylor e Sun Ra, distinguendosi per il suo stile potente e il suo impegno politico. La sua musica è fortemente radicata nel blues e nel jazz tradizionale, ma anche nell’improvvisazione radicale e nella denuncia sociale. Negli anni ’60 e ’70, i suoi album affrontavano temi legati ai diritti civili e all’identità afroamericana, rendendolo una voce importante nel movimento Black Power. Oggi in ombra ma allora in prima linea sul fronte della nuova musica, soprattutto per quanto riguarda il lato più militante dell’avanguardia, quello legato esplicitamente alle rivendicazioni. Lo stesso suono del suo sassofono, forte, vibrante, aggressivo, esprimeva la volontà di un’imperiosa reazione a qualsiasi atteggiamento passivo, di sopportazione e vittimismo nei confronti degli ingiusti trattamenti cui erano ancora sottoposti i neri d’America. Shepp si presentava abbigliato spesso con vistose camicie africane, il che ci porta dritti all’altro tema ricorrente di quegli anni. L’Africa, rivendicata da molti musicisti come una provocatoria risposta di appartenenza, contro l’ipocrisia di una falsa integrazione in terra americana, divenne un simbolo potente. Evocato in particolare da un gruppo di musicisti di eccezionale versatilità e, cosa nuova nel jazz moderno, di spiccata vocazione spettacolare. Si tratta dell’Art Ensemble of Chicago. Tra i suoi album più noti ci sono Fire Music (1965), Attica Blues (1972) e The Magic of Ju-Ju (1967). Nel corso della sua carriera, Shepp ha anche esplorato la musica africana, il gospel e il funk, mantenendo sempre un forte legame con la tradizione jazzistica.
Coleman fu un sassofonista sui generis. Quando apparve sulla scena, alla fine degli anni Cinquanta, fu oggetto di diffidenza, persino di scherno, se non altro perché si presentava sul palco con un sassofono di plastica, cosa che per un jazzista sembrava poco meno che un insulto. Ispirato dal lavoro di Charlie Parker, Coleman iniziò a suonare il sax alto a quattordici anni e poi il tenore, mettendosi alla prova con formazioni rhythm’n’blues come quelle di Red Connors e Pee Wee Crayton, ma il suo stile originale e la ricerca di nuove sonorità lo portarono in rotta di collisione sia con i leader sia con il pubblico. Fu a Los Angeles che Coleman trovò i giusti compagni d’avventura, musicisti che come lui volevano sperimentare il nuovo. Conobbe Don Cherry, Charles Moffett, Ed Blackwell, Charlie Haden, Billy Higgins, ma fu solo nel 1958 che mise a fuoco le proprie idee e organizzò un gruppo stabile di musicisti per suonare la propria musica. Suonò quindi con Paul Bley, si iscrisse con Cherry alla Lenox School of jazz e, insieme al suo gruppo, nel 1959 approdò finalmente a New York, al Five Spot. Dopo alcune prove di incisione in formazione ridotta, spigolose e geniali improvvisazioni che lasciavano intuire un lessico totalmente rinnovato, Coleman ritenne che fosse giunto il momento adatto per dare vita a un esperimento fondamentale. Siamo nel 1960, data ovviamente non solo fatidica, ma anche simbolica riguardo al cambiamento d’epoca. Coleman riuní in studio un’anomala formazione di otto musicisti, strutturata come un doppio quartetto, con due batteristi, due contrabbassisti e quattro fiati, tra cui il grandissimo Eric Dolphy, e propose come indicazione di lavoro la libera improvvisazione di tutti i musicisti, legati da una non restrittiva fluttuazione ritmica in qualche modo riconoscibile. Il resto era affidato all’estro del momento, senza temi prefissati. Ne venne fuori una interminabile session di quaranta minuti, che occupava senza soluzione di continuità ambedue le facciate del disco, simile a uno «stream of consciousness», con un evidente e provocatorio senso di libertà totale. In copertina Coleman decise di mettere un quadro di Jackson Pollock, trovando affinità di linguaggio con l’astrattismo informale della pittura contemporanea. Curiosamente, poco tempo prima, Bill Evans, nel commentare le sessions di Kind of Blue, altro disco in qualche modo elevato a rango di manifesto, aveva paragonato il metodo di improvvisazione a quello dei pittori tradizionali giapponesi. Il disco fece scalpore, rimase oggetto di discussione per anni nel mondo del jazz, una specie di spartiacque che provocò per la prima volta, in maniera così dichiarata, una profonda spaccatura tra gli appassionati e tra gli studiosi. Non c’erano mezzi termini. O lo si accettava o lo si rifiutava con vigore.
Nei Sessanta venne fuori una generazione interamente nuova di jazzisti oltraggiosi, perentori, sfacciatamente rivoluzionari, decisi a seguire mille strade diverse grazie alla liberazione operata dalla rottura del free jazz, che in un certo senso, al di là del suo specifico contenuto, funzionava come un invito a essere letteralmente liberi di scegliere qualsiasi strada. Come di fatto avvenne. Molti leader intrapresero percorsi originali e differenziati. Tra i primi ci fu Eric Dolphy, schivo, inquieto e nomade californiano di Los Angeles, emigrato prima a New York poi in Europa, come «one-man-band» disposto ai più avventurosi incontri con i musicisti più diversi, dagli immancabili «americani di passaggio» ai jazzmen scandinavi, olandesi e tedeschi, non sempre allo stesso suo livello. Gli anni più creativi di Dolphy non furono neanche cinque, dal I960 alla fine prematura. Troppo pochi per imporre definitivamente la sua straordinaria classe, ancora indecisa tra ordine e disordine, tra musica tonale e atonale, tra melodia e trasgressione, tra musica di gruppo e solitaria, proprio negli anni a cavallo tra l’hard bop e il free jazz. Il mite Eric prefigurò magnificamente e sostenne con lungimiranza tutto questo, brillando come uno dei fari più sfolgoranti del cambiamento. Il suo polistrumentismo, sviluppato poi fino alle estreme conseguenze dai jazzisti di Chicago, ha emancipato il sax alto, il clarinetto basso e il flauto, trasformati in voci autonome d’inaudita bellezza da lui riunite in un’unica, struggente personalità. Come flautista, rimane senz’altro il più raffinato di quegli anni con buona pace del più estroverso e funambolico Rahsaan Roland Kirk. Un fascino che rimase inalterato anche con gli altri strumenti, misurato in una fulminea ma intensa carriera divisa tra le imprese personali e quelle al servizio di eccellenti leader come Chico Hamilton, Oliver Nelson, George Russell, Max Roach, Charles Mingus, Ornette Coleman e John Coltrane.
Paul Simon, il genio compositivo, esordí in coppia con Art Garfunkel all’indomani dell’esplosione del rock’n roll, con un leggero repertorio pop. Ma è con l’ondata del folk revival con un repertorio che mescolava saggiamente brani tradizionali e composizioni originali che il duo arrivò al successo, prima con un buon album d’esordio, nel 1964, poi con il capolavoro The Sound of Silence, che nel 1966 scalò le classifiche di mezzo mondo. Le armonie vocali del duo sono diventate un modello e certamente rappresentano uno dei punti più alti dello sviluppo della canzone moderna, una faccia completamente diversa da quella rappresentata da Dylan, più levigata e gradevole, adatta all’approfondimento di una dimensione esistenziale ed elegantemente sentimentale, non priva però di spunti narrativi ed epicamente descrittivi, come in America, American Tune, HomewardBound e The Boxer (che fu pretesto per un sorprendente contatto con Dylan, che incise il brano nel suo bizzarro album Selfportrait, doppiando la sua voce per fare il verso al duo). A modo loro, le composizioni di Simon furono un’altra delle voci che interpretarono perfettamente i sentimenti del tempo: quando il duo firmò la colonna sonora di The Graduate (Il laureato), di Mike Nichols, con Dustin Hoffman, la loro fama esplose, stabilendo una delle più forti associazioni tra cinema e pop music. Nel 1970 Simon & Garfunkel pubblicarono Bridge over Troubled Water, uno dei dischi piú venduti nella storia della musica popolare, una straordinaria sintesi di raffinatezza e comunicativa, di singoli avvicenti e brani memorabili Il disco rappresenta il vertice creatino del duo, ma anche la fine della loro stabile collaborazione.
C’erano personaggi importanti nella scena musicale del folk revival americano, innanzitutto Joan Baez, musa femminile del movimento, più o meno santificata icona del canto popolare, che già prima di Dylan aveva iniziato a proporre un approccio più libero alla canzone tradizionale e folk, con un bellissimo album d’esordio del 1960. Fino al 1965 fu a fianco di Dylan, interpretò molti suoi brani, lo accompagnò nei concerti come nella vita privata, percorse con lui le vie del successo, diventando per alcuni anni un simbolo del movimento pacifista, completando la più scabrosa e sfuggente personalità di Dylan, difficile da irreggimentare e soprattutto da considerare in chiave militante. La Baez era come un usignolo dal canto limpido e lineare, proponeva un’immagine specchiata e integra, priva di irregolarità, una sorta di suffragetta moralmente impeccabile e rigorosa fino all’eccesso, tutto sommato nettamente in contrasto con la figura di Dylan, ma proprio per questo per alcuni anni ne diventò l’alter ego femminile. Nel 1965, prima che il sodalizio si interrompesse, pubblicò quello che viene ritenuto il suo miglior album, Farewell Angelina, arricchito da molti brani di Dylan. Poi da sola combatterà per anni in favore dei diritti civili e della pace.
Bob Dylan, giovane folksinger di origini ebraiche, al Greenwich Village aveva mosso i primi passi in un ambiente regolato dai precetti beatnik. La nuova sensibilità giovanile si formò su questa nuova coscienza, e ovviamente non poteva essere esaurita dalla divertente, ma fatua e artificiale, vitalità della musica pop a cavallo tra i due decenni. Dylan fu la risposta a nuovi bisogni. Se la «Beat generation» aveva sparso nel corso degli anni Cinquanta i semi dell’aperta contestazione alla società americana, sino all’arrivo di Dylan la musica dei giovani americani era rimasta al di fuori di quella dinamica, non riuscendo ad affrancarsi del tutto dalla funzione di intrattenimento in cui era relegata. Nei primi anni Sessanta il panorama discografico americano era dominato da artisti patinati e inoffensivi, ben lontani dalla potenza trasgressiva dell’esprimere stelle del rock’n’rol. Anche l’esplosione del beat inglese non fece altro che popolare le classifiche di gruppi le cui canzoni erano, dal punto di vista del contenuto, ancora lontane da una piena consapevolezza. Bisognava ripartire da qualcosa di più autentico e la soluzione fu il cosiddetto folk revival, il recupero della semplicità e della schiettezza attraverso la musica di Woody Guthrie e Pete Seeger, ai cui valori sociali si ricollegavano gli stessi beatniks. Ma il «folk revival» sarebbe rimasto un fenomeno decisamente contenuto senza la geniale e strabordante figura di Bob Dylan. Dylan si limitò a riprendere la struttura della canzone folk, toccando solo fuggevolmente il repertorio dei vecchi folksingers; al posto delle antiche ballate sovrappose le proprie canzoni, caratterizzate da testi altamente poetici, a volte personali, più spesso popolati di metafore bibliche e toni apocalittici con cui attaccava l’edonistica società americana contrapponendole un’America perduta, fatta di sincerità, genuinità e organica comunione tra Uomo e Terra. Dylan si accompagnava solo con la chitarra e l’armonica a bocca e cantava con voce nasale, priva di abbellimenti stilistici. Una «povertà» scenica che aveva lo scopo di lasciare che il pubblico si concentrasse esclusivamente sui testi, ma non solo. Lo stile, oltre il valore testuale, era di per sé un significato, esprimeva una scelta senza ritorno verso il totale abbandono di ogni compromesso commerciale. Questa incontaminata purezza produsse un effetto irresistibile sulla confusa nebulosa del nuovo movimento generazionale che ancora stava cercando il volto di un eroe perfetto e senza macchia. Dylan rispondeva in modo quasi messianico a questi requisiti. Era il profeta che il Nuovo vangelo attendeva. Le sue canzoni, rapidamente evolute dal lessico tradizionale folk, chiedevano con forza di essere ascoltate, non danzate; apparivano brutalmente sincere e per di pù avevano il merito di cogliere perfettamente quel brivido di cambiamento che si stava diffondendo tra i giovani: Blowin’ in the Wind, The Times They Are A-Changin’, Masters of War, sono le pietre miliari di questa rivoluzione, la cui enorme popolarità ebbe l’effetto di spingere l’intero corpo della musica pop a parlare un’altra lingua. Dylan operò, praticamente da solo, uno spostamento culturale clamoroso, introducendo la critica sociale tipicamente beat nel linguaggio giovanile della musica. Dopo Dylan, tutta la musica da classifica del periodo apparve agli occhi di un’intera generazione come un enorme cumulo di spazzatura. Robert Zimmerman era nato a Duluth e cresciuto a Hibbing, in Minnesota, ascoltando la musica degli anni Cinquanta e sognando di entrare a far parte della band di Little Richard. Dopo aver letto la biografia di Woody Guthrie, Bound for Glory, il giovane cantautore scelse di trasferirsi a New York, fece visita al leggendario folksinger e cambiò legalmente il suo nome in Bob Dylan, con il quale iniziò a esibirsi nei circuiti folk. Fu John Hammond a «scoprirlo» e a metterlo sotto contratto per la Columbia, nel 1962. In quell’anno incise il suo primo album, fatto sostanzialmente di cover, ma fu nell’anno successivo, il 1963, con The Freewheelin’ Bob Dylan, che esplose il fenomeno. I suoi brani dimostrarono al mondo come la canzone potesse toccare argomenti importanti, sovvertire definitivamente le regole del bel canto e vivere ben al di là del puro e semplice intrattenimento. Se il rock’n’roll e il folk avevano dato all’America la base musicale, si potrebbe dire che Dylan offrí le parole, o meglio, un modo nuovo di far parlare la musica. C’era stato chi, prima di lui, al Village, aveva cominciato a riscrivere il folk secondo canoni nuovi, come Dave Van Ronk e «Rambling» Jack Elliott, ma Dylan si accostava alla musica tradizionale, all’eredità di Woody Guthrie e al lavoro di Pete Seeger, con una disposizione completamente nuova, figlia del rock’n’roll, fortemente comunicativa, intrisa di coscienza artistica, illimitatamente ambiziosa.
Insuperabili eroi della surf music furono i Beach Boys, per l’appunto i «ragazzi da spiaggia», un gruppo essenzialmente vocale caratterizzato da raffinate armonie prese a prestito dallo stile doo-wop, da molte reminiscenze rock’n’roll e da una contagiosa energia che si tradusse presto in un enorme successo commerciale. Molto spesso il loro sound e il loro stile è stato accostato a quello del pop bianco degli anni Cinquanta, ma a ben guardare la musica surf aveva caratteristiche profondamente differenti. Al di là di certa fascinosa levità che caratterizzava la loro musica, i Beach Boys sono stati la prima voce originale proveniente dalla California. Testimoniavano di un’euforia del tutto speciale, che nessun altro luogo dell’America avrebbe potuto sprigionare. Per la prima volta nella storia musicale americana, il mito californiano parlava e raccontava di se stesso. Del rock’n’roll rimanevano la struttura delle canzoni, l’ossatura sulla quale venivano costruiti i nuovi brani, e una certa energia contagiosa, spesso espressa da una base ritmica accentuata e da riff di chitarra particolarmente incisivi che venivano fusi, in maniera originalissima, con le armonie vocali delle bands doo-wop. Ma ancora una volta, come spesso era già accaduto, a essere significativa non era solo la musica, ma la qualità dell’energia che emanava dai quei singoli senza troppe ambizioni. Era in fondo una logica continuazione del rock’n’roll, ma non c’erano piú le tensioni, le istanze ribellistiche e trasgressive che avevano caratterizzato gli eroi degli anni Cinquanta. Mentre il «teen pop» della «restaurazione» tendeva a smorzare l’energia del rock’n’roll, a «sbiancare» sonorità che, nonostante tutto, erano fortemente radicate nel suono della musica nera, il surf era il rock’n’roll in termini diversi, il rock’n’roll visto dai ragazzi bianchi della middle class americana.
Nella seconda parte del Novecento, nessun musicista ha avuto sulle sorti della musica «accademica», quella eseguita nelle sale da concerto e negli auditorium di conservatori e università, un’influenza paragonabile a quella esercitata da John Cage. Cage è un gigante che ha gettato la sua ombra su tutta la musica occidentale del secondo Novecento, semplicemente negandola, o meglio, ignorando deliberatamente i presupposti della sua tradizione. Uno dei tanti paradossi incarnati da Cage. Pur avendo studiato profondamente la musica della tradizione europea, per esempio il contrappunto con Schönberg, Cage è il primo compositore americano a liberare la musica d’oltreoceano dalla dipendenza dal Vecchio continente e a costituire un polo musicale autenticamente e totalmente americano. Probabilmente in modo involontario: Cage non ha mai creato una scuola, anche se è stato considerato il pioniere e il profeta di un nuovo modo di intendere la musica. Un atteggiamento che si è diffuso rapidamente, soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, tanto negli Stati Uniti che in Europa, in contrapposizione al serialismo dominante. Partito già da giovane talento, negli anni Trenta, con l’idea di ampliare la gamma dei suoni e delle strutture possibili sotto l’influenza dei lavori di Edgar Varèse e degli insegnamenti di Henry Cowell, Cage ha intrapreso la strada di uno sperimentalismo radicale che aveva come obiettivo fondamentale la liberazione del suono non solo dalla razionalità, ma addirittura dal pensiero dell’uomo. «La musica moderna in generale è stata la storia della liberazione della dissonanza», disse Cage nel 1948. «Cosí la nuova musica è parte del tentativo di liberare tutti i suoi udibili dalle limitazioni del pregiudizio».
Strana e complessa anche la figura di Charles Mingus, uomo difficile ai limiti della malattia mentale, esibizionista, violento, ossessionato da un vittimismo grave. Era l’incarnazione dell’onestà, ma sapeva essere ingrato, gentile, tenero, patologicamente incapace di controllare i suoi smisurati appetiti ma in grado di sottoporsi a una ferrea disciplina per migliorare la tecnica strumentale e approfondire la sua preparazione tecnica. Mingus menava le mani facilmente, odiava essere chiamato «Charlie», detestava gli organizzatori, i critici, i proprietari di club e il free jazz. Mingus era perfettamente consapevole della sua personalità contorta e nella sua autobiografia afferma di essere «tre Mingus contemporaneamente». Era nato a Nogales, in Arizona, ma era cresciuto a Watts, sobborgo di Los Angeles. A fargli scegliere il contrabbasso fu Buddy Collette, suo coetaneo ma già professionalmente avviato. I primi contatti musicali sono con la chiesa della congregazione metodista, i suoi primi ingaggi, negli anni Quaranta, con l’orchestra di Louis Armstrong, Barney Bigard, Illinois Jacquet, l’orchestra di Lionel Hampton, per la quale scrisse il suo primo pezzo noto. Quindi il trasferimento a New York, molta musica dal vivo (anche con Parker) ma sino alla fine degli anni Cinquanta la sua principale fonte di reddito fu il denaro guadagnato da due donne che si prostituivano per lui. Nonostante abbia collaborato con buona parte dei grandi del jazz e con musicisti identificati con un movimento, Mingus ha seguito una strada a sé stante, profondamente legata alla tradizione afroamericana. Ha sempre dichiarato le sue fonti d’ispirazione, Ellington, la musica da chiesa, Parker, Art Tatum. A partire dagli anni Cinquanta ha iniziato l’attività di bandleader, la sua musica risentiva dell’influenza del cool ed era caratterizzata da una studiata strutturazione. Ma durò poco, Mingus prese le distanze da quel modo di lavorare, perché credeva che il jazz non può mantenere il suo feeling più autentico se resta legato a partiture che non prevedono alcuna libertà per l’esecutore. La carriera del Mingus più autentico è cominciata con Pithecantropus Erectus, una suite in quattro parti in cui iniziano a delinearsi i caratteri peculiari della sua musica: bruschi cambiamenti di atmosfera, di tempo, di ritmo, episodi impressionistici vicini a un’estetica free. Un vero e proprio mondo sonoro, sorprendentemente guidato dal contrabbasso che, nelle sue mani, ha conosciuto irripetibili livelli di autorevolezza, sembrava vivere di vita propria, completo e musicalissimo, ben oltre l’abituale funzione di accompagnamento alla quale in genere era associato. Libero dai condizionamenti della partitura, Mingus riesce a ottenere una travolgente versione moderna della polifonia di New Orleans e anno dopo anno arricchisce il suo mondo sonoro realizzando, con le sue bands, una tavolozza emotiva e sonora di straordinaria ampiezza. Gli anni Sessanta sono stati per Mingus un periodo di particolare felicità creativa, segnato dalla collaborazione con Eric Dolphy, con il quale ha realizzato alcune delle sue produzioni più belle. Dischi come Ah Hum lo rendono famosissimo, opere come The Black Saint and the Sinner Lady lo consacrano, ma la sua «follia» lo porta a sparire dalla scena verso la fine del decennio. Quando torna, negli anni Settanta, in pochi scommettono sul suo futuro, e invece Mingus, con Don Pullen e George Adams, riesce ancora una volta a sorprendere tutti e a raccogliere enormi successi, influenzando con il suo lavoro un’intera generazione di musicisti.
In quanto a stranezze, probabilmente nessuno ha mai superato Thelonious Monk, proverbiale caso di enigma vivente a cominciare dal primo nome, Thelonious, ereditato dal padre, e dal secondo, Sphere, del quale nessuno a ma appurato l’origine, né la reale esistenza anagrafica. Nato alla fine degli anni dieci (non c’è certezza nemmeno sulla data di nascita), Monk era già, all’inizio degli anni Quaranta, il pianista fisso del Minton’s di New York, il club scelto come laboratorio permanente dai “rivoluzionari” del bop. Monk si trovo cosi al centro del movimento che ha cambiato la storia del jazz, ma non ne fu affatto coinvolto. La musica era l’unico interesse della sua vita, ma l’attenzione era rivolta unicamente all’opera del suo ingegno. Prova ne è il fatto che Monk ha scritto gran parte del suo repertorio nei primi anni di attività, quando era praticamente ignorato. Con felice intuizione, è stato scritto che Monk sembrava rimanere fermo ad aspettare che il futuro lo raggiungesse e facesse capire agli altri la sua musica. Poi si è limitato a lasciare che gli altri lo ascoltassero. Nessuna storia del jazz escluderebbe il suo nome dai fondatori del be-bop, ma Thelonious in realtà ha più che altro garantito la sua presenza e, anche in termini stilistici, con i boppers voleva avere poco a che fare. D’altra parte le sue radici di strumentista affondano nella tradizione stride, quella dei rent parties, che sono stati la sua prima fonte di reddito. La tecnica pianistica di Monk era, secondo alcuni, piuttosto rudimentale. In effetti si trattava di un modo di suonare assolutamente fuori dalla norma, con le dita tese e non piegate secondo la prassi classica. Questo veniva considerato un limite tecnico grave: non va dimenticato però che, nonostante la sua indifferenza al mondo esterno, Monk, per quello che riguarda la musica, sapeva benissimo ciò che voleva. L’approccio alla tastiera con le dita rigide gli consentiva di ottenere quella sonorità inconfondibile, percussiva, che scaturiva proprio dal modo in cui venivano colpiti i tasti. Una tecnica messa a punto sul piccolo pianoforte del modesto appartamento del ghetto di San Juan Hill che ha abitato per tutta la vita, anche quando, ottenuti seppur tardivi riconoscimenti, aveva raggiunto una relativa agiatezza. Per molti anni Monk ha avuto una vita difficile, ha lavorato per pochi dollari in locali di quart’ordine e dal 1951 al 1957 non ha lavorato affatto. Dal 1957 la sua stella inizia a brillare, quando con il suo quartetto (del quale hanno fatto parte anche Sonny Rollins, John Coltrane, Johnny Griffin e Charlie Rouse) propone il repertorio che lo ha portato a diventare un maestro, composto di brani come Round Midnight, Ruby My Dear, Straight No Chaser, Epistrophy, ai quali vanno aggiunti classici come Blue Monk, Well You Needn’t, o Misterioso. Monk diventa una star, suona in tutto il mondo e nel 1964 conquista addirittura la copertina di “Time”. La gloria lo accompagna sino alla fine del decennio, poi la discesa, la voglia di scomparire agli occhi del mondo, l’autoreclusione nella casa di San Juan Hill e quindi nel 1986, la scomparsa.
Silvano Bottaro Blog 