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Charles Mingus

30 dicembre 2024

Strana e complessa anche la figura di Charles Mingus, uomo difficile ai limiti della malattia mentale, esibizionista, violento, ossessionato da un vittimismo grave. Era l’incarnazione dell’onestà, ma sapeva essere ingrato, gentile, tenero, patologicamente incapace di controllare i suoi smisurati appetiti ma in grado di sottoporsi a una ferrea disciplina per migliorare la tecnica strumentale e approfondire la sua preparazione tecnica.
Mingus menava le mani facilmente, odiava essere chiamato «Charlie», detestava gli organizzatori, i critici, i proprietari di club e il free jazz. Mingus era perfettamente consapevole della sua personalità contorta e nella sua autobiografia afferma di essere «tre Mingus contemporaneamente».
Era nato a Nogales, in Arizona, ma era cresciuto a Watts, sobborgo di Los Angeles. A fargli scegliere il contrabbasso fu Buddy Collette, suo coetaneo ma già professionalmente avviato. I primi contatti musicali sono con la chiesa della congregazione metodista, i suoi primi ingaggi, negli anni Quaranta, con l’orchestra di Louis Armstrong, Barney Bigard, Illinois Jacquet, l’orchestra di Lionel Hampton, per la quale scrisse il suo primo pezzo noto.
Quindi il trasferimento a New York, molta musica dal vivo (anche con Parker) ma sino alla fine degli anni Cinquanta la sua principale fonte di reddito fu il denaro guadagnato da due donne che si prostituivano per lui. Nonostante abbia collaborato con buona parte dei grandi del jazz e con musicisti identificati con un movimento, Mingus ha seguito una strada a sé stante, profondamente legata alla tradizione afroamericana. Ha sempre dichiarato le sue fonti d’ispirazione, Ellington, la musica da chiesa, Parker, Art Tatum. A partire dagli anni Cinquanta ha iniziato l’attività di bandleader, la sua musica risentiva dell’influenza del cool ed era caratterizzata da una studiata strutturazione. Ma durò poco, Mingus prese le distanze da quel modo di lavorare, perché credeva che il jazz non può mantenere il suo feeling più autentico se resta legato a partiture che non prevedono alcuna libertà per l’esecutore. La carriera del Mingus più autentico è cominciata con Pithecantropus Erectus, una suite in quattro parti in cui iniziano a delinearsi i caratteri peculiari della sua musica: bruschi cambiamenti di atmosfera, di tempo, di ritmo, episodi impressionistici vicini a un’estetica free. Un vero e proprio mondo sonoro, sorprendentemente guidato dal contrabbasso che, nelle sue mani, ha conosciuto irripetibili livelli di autorevolezza, sembrava vivere di vita propria, completo e musicalissimo, ben oltre l’abituale funzione di accompagnamento alla quale in genere era associato. Libero dai condizionamenti della partitura, Mingus riesce a ottenere una travolgente versione moderna della polifonia di New Orleans e anno dopo anno arricchisce il suo mondo sonoro realizzando, con le sue bands, una tavolozza emotiva e sonora di straordinaria ampiezza. Gli anni Sessanta sono stati per Mingus un periodo di particolare felicità creativa, segnato dalla collaborazione con Eric Dolphy, con il quale ha realizzato alcune delle sue produzioni più belle. Dischi come Ah Hum lo rendono famosissimo, opere come The Black Saint and the Sinner Lady lo consacrano, ma la sua «follia» lo porta a sparire dalla scena verso la fine del decennio. Quando torna, negli anni Settanta, in pochi scommettono sul suo futuro, e invece Mingus, con Don Pullen e George Adams, riesce ancora una volta a sorprendere tutti e a raccogliere enormi successi, influenzando con il suo lavoro un’intera generazione di musicisti.

Thelonious Monk

4 dicembre 2024

In quanto a stranezze, probabilmente nessuno ha mai superato Thelonious Monk, proverbiale caso di enigma vivente a cominciare dal primo nome, Thelonious, ereditato dal padre, e dal secondo, Sphere, del quale nessuno a ma appurato l’origine, né la reale esistenza anagrafica. Nato alla fine degli anni dieci (non c’è certezza nemmeno sulla data di nascita), Monk era già, all’inizio degli anni Quaranta, il pianista fisso del Minton’s di New York, il club scelto come laboratorio permanente dai “rivoluzionari” del bop. Monk si trovo cosi al centro del movimento che ha cambiato la storia del jazz, ma non ne fu affatto coinvolto. La musica era l’unico interesse della sua vita, ma l’attenzione era rivolta unicamente all’opera del suo ingegno. Prova ne è il fatto che Monk ha scritto gran parte del suo repertorio nei primi anni di attività, quando era praticamente ignorato. Con felice intuizione, è stato scritto che Monk sembrava rimanere fermo ad aspettare che il futuro lo raggiungesse e facesse capire agli altri la sua musica. Poi si è limitato a lasciare che gli altri lo ascoltassero. Nessuna storia del jazz escluderebbe il suo nome dai fondatori del be-bop, ma Thelonious in realtà ha più che altro garantito la sua presenza e, anche in termini stilistici, con i boppers voleva avere poco a che fare. D’altra parte le sue radici di strumentista affondano nella tradizione stride, quella dei rent parties, che sono stati la sua prima fonte di reddito. La tecnica pianistica di Monk era, secondo alcuni, piuttosto rudimentale. In effetti si trattava di un modo di suonare assolutamente fuori dalla norma, con le dita tese e non piegate secondo la prassi classica. Questo veniva considerato un limite tecnico grave: non va dimenticato però che, nonostante la sua indifferenza al mondo esterno, Monk, per quello che riguarda la musica, sapeva benissimo ciò che voleva. L’approccio alla tastiera con le dita rigide gli consentiva di ottenere quella sonorità inconfondibile, percussiva, che scaturiva proprio dal modo in cui venivano colpiti i tasti. Una tecnica messa a punto sul piccolo pianoforte del modesto appartamento del ghetto di San Juan Hill che ha abitato per tutta la vita, anche quando, ottenuti seppur tardivi riconoscimenti, aveva raggiunto una relativa agiatezza.
Per molti anni Monk ha avuto una vita difficile, ha lavorato per pochi dollari in locali di quart’ordine e dal 1951 al 1957 non ha lavorato affatto. Dal 1957 la sua stella inizia a brillare, quando con il suo quartetto (del quale hanno fatto parte anche Sonny Rollins, John Coltrane, Johnny Griffin e Charlie Rouse) propone il repertorio che lo ha portato a diventare un maestro, composto di brani come Round Midnight, Ruby My Dear, Straight No Chaser, Epistrophy, ai quali vanno aggiunti classici come Blue Monk, Well You Needn’t, o Misterioso. Monk diventa una star, suona in tutto il mondo e nel 1964 conquista addirittura la copertina di “Time”. La gloria lo accompagna sino alla fine del decennio, poi la discesa, la voglia di scomparire agli occhi del mondo, l’autoreclusione nella casa di San Juan Hill e quindi nel 1986, la scomparsa.

Elvis Presley

11 novembre 2024

In un certo senso, col rock’n’roll cambiò tutto. Le implicazioni furono enormi, ma in senso stretto l’avventura vera e propria del rock’n’roll non durò molto. C’era in esso qualcosa di confusamente sovversivo a cui i giovani aderirono con entusiasmo, ma che spaventò l’America «adulta» e benpensante. Volendo cercare una data, fatidica come tutte le altre che riguardano la storia del rock, dobbiamo prendere di nuovo come riferimento la vicenda di Elvis Presley, che con le sue contraddizioni ben rappresenta la duplicità e la fragilità di questa musica.
Elvis era davvero un personaggio psicologicamente complesso, diviso tra un istintivo senso di ribellione e la voglia di consenso, di accettazione da parte di tutto il pubblico americano. Proprio quando il suo mito era definitivamente consolidato nell’immaginario giovanile, si pose il problema del servizio militare, era il 1958. Elvis accettò di buon grado di servire la patria, sottolineando anzi il suo gesto con plateale patriottismo. La strategia gli fu suggerita dal suo manager, il famigerato colonnello Parker che aveva assunto il controllo totale della sua carriera e che aveva intuito perfettamente che, per accedere alla totalità del mercato musicale, Elvis Presley non poteva essere considerato un oltraggioso sovversivo. Bisognava modificare quell’immagine e l’occasione del servizio militare fu sfruttata nel migliore dei modi. Non solo Elvis si sottomise a tutti gli obblighi di leva, ma rinunciò a qualsiasi privilegio, mostrandosi umile e obbediente, in altre parole un bravo ragazzo americano, moderato e amante della patria. Per questo molti hanno preso quella data come la fine del rock’n’rol, o almeno la fine della fase più autentica e sovversiva del fenomeno.
Nel frattempo, l’industria della musica, inizialmente spiazzata dal boom del nuovo sound, aveva potuto prendere le misure del mercato giovanile e riacquistare il pieno controllo della situazione. Già nuovi idoli giovanili, molto piú innocui e addomesticati, si affacciavano alle porte. Il rock’n’roll, stemperando tutti i lati piú pericolosi e imprevedibili, stava per diventare la base per la nuova industria del divertimento.
Nonostante il leggendario «comeback» del 1968, con il quale torna alla musica dal vivo dopo innumerevoli e inutili film, viene letteralmente travolto dall’avvento del rock. Poche, pochissime le cose da ricordare e tutte più o meno negli anni Sessanta. Nel decennio successivo, l’ultimo della sua carriera, Elvis si limita a diventare la caricatura di se stesso. Ma il suo successo rimane inalterato e il suo culto cresce fino alla sua morte, nel 1977, quando nel mondo del rock sta infuriando il punk.

Little Richard

17 ottobre 2024

Non fu Chuck Berry a incarnare l’«eccesso» nel mondo del rock’n’roll. Il primo, clamoroso esponente del rock «trasgressivo» fu Little Richard. Travolgente, omosessuale, clownesco, Little Richard incarnò l’anima più ribelle e meno addolcita del rock’n’roll. Il suo stile sguaiato e urlante, i suoi test deliberatamente nonsense (Tutti Frutti è il piú «lucido» esempio in tal senso) scardinarono tutte le regole di comunicazione che la musica aveva vissuto fino ad allora; i suoi live-shows, narcisisti e grandiosi, non temevano confronti se non con quelli di Jerry Lee Lewis. Richard è rock’n’roll nero, animato da una fisicità travolgente, vicino al boogie e al rhythm’n’blues ma molto meno rigoroso. Decisamente poco incline alle buone maniere, in scena suonava il pianoforte con i piedi, si presentava truccato in maniera eccessiva, alternava le canzoni con lunghi monologhi al limite della mitomania, era insomma il tipico esempio di «corruttore d’anime» inviso ai benpensanti. La sua teatralità era in realtà figlia della tradizione nera: gli artisti neri avevano uno stile scenico ricco di richiami sessuali e non avevano mai avuto il problema della «rispettabilità» che era proprio dei cantanti pop bianchi.

Chuck Berry

24 settembre 2024

Per molti dei commentatori e degli storici, il rock’n’roll è una realtà prevalentemente afroamericana, almeno in termini strettamente musicali. Sicuramente il contributo dato dagli artisti afroamericani al successo del rock’n’roll è stato enorme. Primo fra tutti Chuck Berry, il quale non è stato soltanto un autore di musiche destinate a diventare dei classici, ma è il primo grande narratore folk della musica giovanile. I suoi testi, infatti, sono il primo esempio di «poesia» rock, testi che, invece di essere fedeli alle logiche del pop di consumo, raccontano con un linguaggio semplice ma allo stesso tempo raffinato storie di adolescenti in cerca di libertà e divertimento, gli avvenimenti e i temi ordinari del mondo giovanile, le automobili, la scuola, il diventare adulti, il rock’n’roll stesso. Per non parlare della musica, quella vibrante scarica elettrica che veniva dalla sua chitarra e in particolare dai riff con cui apriva la maggior parte dei brani (riff diventati lessico fondamentale per il rock a venire), certamente derivati dalla tradizione del blues urbano ma originali nell’esito finale. Chuck Berry si distingue proprio per l’enfasi posta sull’uso della chitarra elettrica, destinata a diventare di lí a poco lo strumento principe del rock. I suoi capolavori sono concentrati in soli tre anni, dal 1955 al 1958, con brani come Johnny B. Goode, Maybellene, Roll over Beethoven, Sweet Little Sixteen. Nel 1959 fu condannato a tre anni di prigione per aver introdotto illegalmente una minorenne negli Usa, avvicinandosi anche lui a una certa consuetudine con l’illegalità e la trasgressione che fu tipica di quasi tutta la generazione del rock’n’roll.

Sarah Vaughan

31 agosto 2024

Accanto a Billie Holiday e Ella Fitzgerald, per definire il canto jazz, è spesso stato scritto quello di Sarah Vaughan. Insieme hanno incarnato perfettamente e nel modo più esauriente le possibilità del moderno vocalismo jazz. La Vaughan nacque nel 1924 a Newark, nel New Jersey. Curiosamente cominciò proprio come la sua rivale, Ella Fitzgerald, vincendo una gara per dilettanti all’Apollo di Harlem con Body and Soul, un’audizione dalla quale ottenne una ricompensa di dieci dollari e le lodi della Fitzgerald, allora già una vedette. Dall’Apollo approdò direttamente, nel 1943, nell’orchestra di Hearl Hines, come vocalista e seconda pianista, raggiungendo in tempi rapidissimi, grazie a questo fortunato debutto, una discreta notorietà.

In quell’orchestra, tra l’altro, ebbe la fortuna di suonare con musicisti come Charlie Parker, cosa che per una cantante in embrione fu una circostanza formativa a dir poco straordinaria. Da lì in poi, dopo pochissime altre esperienze di gruppo, intraprese una brillante carriera solista. A cavallo tra la fine dei Quaranta e i primi Cinquanta diventò una star internazionale e proprio per questo cominciò a frequentare anche un repertorio più popolare, meno purista, facendo breccia presso pubblici tradizionalmente estranei al jazz.
Un’abitudine mai abbandonata, che l’ha spinta a cantare praticamente di tutto.

La conoscenza della tecnica del pianoforte, oltre ovviamente di quella canora, non è affatto un particolare secondario della sua vicenda musicale. In realtà la Vaughan, detta affettuosamente Sassy, o in modo eccessivamente sfarzoso la «divina», vantava una discreta educazione musicale, ottenuta grazie alla sua famiglia e all’ambiente delle chiese protestanti, che sono state decisive per la grandissima parte dei vocalisti di colore. Aveva quindi una buona conoscenza delle armonizzazioni jazz, abbondantemente sfruttata nelle sue variazioni a tema, influenzate dallo stile del be-bop. E si può dire che proprio sulla tecnica abbia costruito la sua fortuna, con un virtuosismo fin troppo celebrato nella storia del jazz. I suoi rapidi passaggi di ottava, soprattutto dall’alto al grave, facevano sempre furore e avevano un effetto irresistibile sul pubblico, e anche sugli specialisti, che nel mondo del jazz sono sempre stati facilmente impressionabili dalle prodezze tecniche.

In realtà, sebbene sul piano della tecnica sia stata spesso ritenuta la più completa delle cantanti jazz, ha casomai peccato in sensibilità, mostrando spesso un marcato disinteresse per le liriche, da lei raramente interpretate per quello che realmente dicevano. Lo stesso predominio della tecnica l’ha portata lontano dalla incredibile profondità con cui per esempio Billie Holiday affrontava le melodie. Se di un tema la Holiday scavava ai recondito e abissale recesso interiore, la Vaughan ne esaltava i gioco astratto delle combinazioni armoniche. Come per altri versi è interessante il confronto con Ella Fitzgerald, ritenuta generalmente più fantasiosa, più creativa di Sassy. Ma ambedue, e per questo la rivalità era per così dire diretta, hanno spinto il canto nella direzione dell’imitazione degli strumenti tipici della musica jazz. Ambedue hanno in qualche modo mutuato proprio dalla tecnica strumentale alcune possibilità di utilizzazione della voce. La Fitzgerald soprattutto al livello del fraseggio, dello scat, delle variazioni improvvisate, mentre la Vaughan ha mostrato incredibili possibilità di estensione, di tessitura e di timbro, arrivando a riprodurre perfettamente con la voce quel suono basso e gorgogliante che per gli strumenti viene definito growl.

Ella Fitzgerald

7 agosto 2024

Se il fascino e il mistero erano tutti dalla parte di Billie Holiday, il massimo prodigio vocale espresso dalla cultura jazzistica è arrivato con Ella Fitzgerald. In qualche modo il suo nome è diventato sinonimo stesso di voce, in virtù di uno di quei rari imperativi assoluti che si creano nel mondo della musica. Quella allegra, fatata disinvoltura con cui si metteva a cantare un brano, fosse uno standard jazzistico, un pezzo brasiliano, uno scat, una canzone dei Beatles o qualsiasi altra cosa, rimarrà impressa nei ricordi di chiunque abbia ascoltato un suo disco o, meglio ancora, l’abbia vista almeno una volta dal vivo.

Nata da una famiglia povera a Yonkers, in Virginia, il 25 aprile del 1918, fu scoperta in una gara di dilettanti all’Apollo di Harlem e ottenne il suo primo ingaggio di prestigio nell’orchestra di Chick Webb, con il quale rimase fino al 1941, mettendo a fuoco il suo stile nelle ballrooms frequentate dall’orchestra, sotto l’accorta direzione di Webb, che all’epoca, con la sua band, amava sfidare in leggendarie battaglie le orchestre degli altri «grandi», come Gene Krupa e Benny Goodman.

Nel 1946 Ella entrò a far parte della «scuderia» di Norman Granz, collaborando alle tournée di Jazz at the Philarmonic, ma è come solista che ha costruito il suo mito. Abitualmente prediligeva esibirsi accompagnata da un trio, con musicisti del calibro di Oscar Peterson, Jimmy Jones, Jimmy Rowles, e occasionalmente con le grandi orchestre di Duke Ellington e Count Basie.
Alla metà degli anni Cinquanta era un’artista definitivamente matura, insuperabile, ormai padrona non solo del virtuosismo scat, ma anche di una raffinatissima dedizione alle sottigliezze dell’interpretazione, alla reinvenzione melodica, come ha dimostrato nei suoi songbooks, vere pietre miliari della musica americana del secolo scorso.

Con gli anni Ella era diventata più sensibile, più vera, più disposta a comunicare emozioni delicate, le stesse che a volte travolgeva trascinata dal suo incontenibile talento, da quella imparagonabile abilità che le consentiva di gareggiare senza sfigurare con le improvvisazioni degli strumenti a fiato. Era un modo di rimanere fedele non solo al proprio talento, ma anche alle proprie radici, al segreto della lezione che aveva appreso dal jazz fin dagli esordi come cantante nell’orchestra di Chick Webb: l’invenzione, la fantasia, la mobilità continua dell’improvvisazione.

Grazie a questa scelta di metodo, Ella non ha mai interpretato due volte la stessa canzone nella stessa maniera. Il che è molto di più di un semplice “gioco” formale; vuol dire che ogni volta, fino all’ultimo dei suoi giorni, si è avvicinata a un pezzo cercando di reinventarlo. Con l’effetto di comunicare non solo la poesia di un pezzo musicale, ma anche l’emozione di un processo creativo che avveniva nel momento stesso dell’esecuzione come un prezioso, magico regalo da condividere in quel momento nell’intimità profonda ed esclusiva del rapporto tra cantante e spettatore.

Billie Holiday

15 luglio 2024

In ambito jazzistico esplose una irripetibile stagione che portò la voce femminile ai massimi livelli raggiunti dalla cultura della musica popolare del Novecento.
A partire fu Billie Holiday, che superò e rivoluzionò il modello Bessie Smith, la prima e forse insuperabile voce femminile del jazz.

La personalità di Billie Holiday ha inciso sul modo stesso di concepire il canto. Di sé diceva: «Io non mi sento una cantante. lo mi sento come se suonassi uno strumento a fiato. Cerco d’improvvisare come Lester Young, come Louis Armstrong, o qualcun altro che ammiro. Quello che esce fuori è ciò che sento.
Non mi va di cantare una canzone cosí com’è. Devo cambiarla alla mia maniera, è tutto quello che so».

Questa semplice affermazione nasconde un effetto profondamente innovativo, parte della trasformazione generale dell’approccio al canto alla metà del secolo scorso, producendo un intenso, altamente coinvolgente, effetto di «verità» che trasforma ogni brano in un dialogo tra sé e l’ascoltatore. Nel caso di Billie Holiday l’immedesimazione con la canzone diventava bruciante, quasi eccessiva, al punto da rendere riduttiva la definizione di interprete.

Piú che interpretare, Billie Holiday «componeva» una propria versione della melodia, si appropriava interamente della canzone, restituendone una personalissima lettura, inimitabile perché densa di vita vissuta, con eccessi, disordine, passioni di un’esistenza a dir poco «difficile», costantemente trafitta da esaltazioni e tragedie.

Il timbro, dotato di una straordinaria tendenza al glissato che dava l’effetto di una caduta di note e lambiva il ritmo con elegante e consapevole distacco, era una languida e sempre sofferente carezza.

Woody Guthrie

17 giugno 2024

Alessandro Portelli definisce “il più grande poeta rivoluzionario americano”, Woody Guthrie, figura fondamentale della cultura popolare americana degli anni Trenta. Le sue canzoni raccontano da vicino la realtà operaia e contadina, le storie e i sentimenti collettivi che si collocano naturalmente all’interno di quella che fu la grande stagione delle lotte sociali negli Usa, segnata da scioperi generali, occupazioni di fabbriche, proteste contadine, parallelamente al diffondersi, dopo il 1929, di un proletariato bianco che viveva nelle stesse condizioni di miseria del proletariato nero.

Negli anni Quaranta Guthrie si trasferì a New York, al Greenwich Village, dove con Pete Seeger, Lee Hays e Millard Lampell formò gli Almanac Singers, e quindi con Leadbelly, Sonny Terry e Brownie McGhee ebbe la breve esperienza degli Headline Singers. Era una prima forma di canzone apertamente riferita al sociale, dichiaratamente politica, spesso schierata a sinistra, fortemente legata ai movimenti culturali che si stavano sviluppando negli Stati Uniti.

Guthrie ha scritto decine e decine di canzoni di limpida ed epica bellezza (basta citare quella sorta di inno non ufficiale degli Stati Uniti che è This Land Is Your Land, o la canzone che ha dato anche il titolo alla sua biografia, Bound for Glory), lasciando dietro di sé una scia profonda che ha illuminato il lavoro e l’arte di molti cantautori, primo fra tutti Bob Dylan e, non ultimo, Bruce Springsteen.

Proprio in questa continuità, che è alla base della rivoluzione della moderna musica popolare operata soprattutto da Dylan, si può riconoscere la straordinaria importanza di Woody Guthrie, la basilare e fertile influenza da lui esercitata sulla definizione stessa di folksong, e per successivi passaggi sui versi del rock, che spesso usa riferirsi a Guthrie come a una leggenda di purezza a sfondo mitico, un esempio di incontaminata onestà intellettuale, di devozione totale alla funzione della musica come prodotto di militanza, non solo politica (sulla chitarra Guthrie aveva scritto che era un’arma per uccidere i fascisti) e più in generale di partecipazione alle vicende della vita, ma con accento tutt’altro che personale e individualistico. Nelle canzoni di Guthrie la persona di riferimento è sempre il «noi», l’autore non parla mai di sé, e quando lo fa è in chiave di appartenenza a una comunità, più o meno riconoscibile.

Talking Heads

20 Maggio 2024

La chiamano new wave, nuova onda, ma non si sa bene di cosa. Dovrebbe essere rock, ma la gran parte delle formazioni che la praticano con il rock ha poco a che vedere. Si tratta di una nuova musica, sotto ogni punto di vista. C’è un pugno di musicisti, tra l’Inghilterra e l’America, che si mette al lavoro sull’ipotesi di un nuovo ordine del suono. Tra questi c’è un gruppo americano che fonde le esperienze di tutti in un nuovo esaltante progetto musicale, i Talking Heads di David Byrne. Inglese di nascita ma americano di formazione, leader della band, Byrne intuisce per primo il futuro cosmopolita della nuova ondata musicale che sta scuotendo le coscienze di mezzo mondo.

Il loro album d’esordio, 77, è un rock modernista e spigoloso in cui si riscontrano molte analogie con il punk, Byrne ha probabilmente solo una vaga idea della direzione che quella musica prenderà nei quattro anni a seguire. Dal look “normale”, Byrne, ma con facile inclinazione alla lucida follia, canta il brano più famoso dell’epoca, Psycho Killer, che fa da traino al loro primo album, intitolato semplicemente 77. Si tratta di un disco essenziale, diretto, privo di inutili fronzoli ma ricco di fascino, un album nel quale si butta gioiosamente a mare tutta la musica degli anni Settanta, per ricominciare da capo.

Dopo il loro primo album, ancora figlio degli anni Settanta, fin dal titolo, il loro secondo disco, complice Brian Eno, all’epoca predicatore, con altri, della morte del rock, le loro canzoni prendono forme differenti, si staccano dagli stili classici per sondare strade nuove. Con More Songs about Buildings and Food, del 1978, i Talking Heads inaugurano la splendida collaborazione con Eno e iniziano la propria ricerca musicale tra modernità e radici nere. Ed è l’Africa la terra della nuova nascita. Non è solo rock, insomma, ma è anche pop, blues, musica di ogni genere e colore, quella che gli Heads sembrano inseguire anche nell’album seguente, il bellissimo Fear of Music, del 1979, dove a fianco delle sonorità elettroniche trova sempre maggior spazio l’influenza di quelle africane. Ma il vero capolavoro è il disco che inaugura, con una sorta di grande affresco multiculturale, gli anni Ottanta: Remain in Light. La collaborazione tra Brian Eno e David Byrne dipinge uno scenario che, come si diceva all’epoca, si muove tra metropoli e deserto. Il funk, l’elettronica, l’Africa, il rock, la new wave, tutto si mescola in un album che è fuori dai generi e dalle categorie abituali, dove avanguardia e godibilità si fondono gioiosamente.

Dopo questo capitolo musicale, Eno abbandona la collaborazione e a margine, con Byrne, realizzano lo straordinario My Life in the Bush of Ghosts, probabilmente l’album che ha maggiormente influenzato lo sviluppo della musica degli anni ottanta.

La tappa seguente è quella di Speaking in Tongues, del 1983, un disco pop perfetto, mescolato di funk e canzone, un disco che riesce a essere al tempo stesso leggero e geniale. Contemporaneamente realizzano Stop Making Sense, un lungometraggio dal vivo, che racchiude bene lo spirito della band, la sua originalità. Il disco successivo, Little Creatures del 1985, non riesce a colpire né entusiasmare frutto di pochissima ispirazione. L’ultimo capitolo discografico dei Talking Heads è del 1988, Naked, un disco che cerca di racchiudere in maniera intelligente tutte le diverse anime musicali del gruppo, mettendo insieme, come nel caso di Remain in Light, musicalità rock, elementi africani, latinoamericani, pop, canzone, in una colorata sarabanda. Dopo, ci sarà solo Sax and Violins, un brano pubblicato nel 1991, per la colonna sonora del film di Wim Wenders, “Fino alla fine del mondo.”

Se c’è stato un gruppo che meglio ha rappresentato l’elitè del rock degli anni Ottanta sono stati proprio i Talking Heads. Creativi, eclettici, guidati dalla personalità affascinante e curiosa di David Byrne, gli Heads hanno provveduto, con un’estetica inizialmente in tutto figlia del punk, ad abbattere e rifondare il concetto stesso di rock. Non sono stati un gruppo rock nel senso pieno del termine, o almeno, non lo sono stati secondo le regole in vigore fino all’evento del punk. Grandi.