2 – Rock & Roll

Spesso il rock’n’roll viene indicato come una fusione tra country e rhythm’n’blues, la sua data di nascita viene fatta coincidere col 1954, anno della prima incisione di Elvis Presley, mentre l’invenzione del termine è assegnata al Dj Alan Freed: tutto ciò è per molti versi una distorsione, emblematica dello spirito predatorio dei bianchi nei confronti della musica nera.
Innanzi tutto, ancor prima che nasca il termine rhythm’n’blues il suono del rock’n’roll emette i suoi primi vagiti nel jump blues del Louis Jordan di “Let The Good Times Roll” e nella versione di “Good Rockin Tonight” del suo seguace Wynonie Harris: il pezzo è di Roy Brown, che nel 1949 esce con un altro pezzo archetipo del rock’n’roll come “Rockin’ At Midnight”. Segue nel 1951 “Rocket 88” di Jackie Brenston, dove tutti gli elementi costitutivi del genere sono già saldamente al loro posto: il sax in bella vista, il ritmo travolgente, i testi che parlano di macchine, donne ed alcool.
Il 1951 è anche l’anno in cui Alan Freed, colui che vanta l’invenzione del termine, (ma in realtà il termine girava da decenni, e titoli tradizionali blues e rhythm’n blues come “My man rock me with one steady roll” di Trixie Smith o pezzi di Wild Bill Moore quali “We’re gonna rock we’re gonna roll” o “I want to rock and roll” stanno lì a testimoniarlo), inaugura lo show radiofonico Moondog Rock’n Roll Party.
Il potenziale commerciale per il nuovo genere c’è, ma manca un interprete bianco a “legittimarlo” per il pubblico W.A.S.P. (bianco, anglosassone e protestante): pionieristica in tal senso si rivela la cover del 1951 di “Rocket 88” di Bill Haley, su insistenza di David Miller, proprietario della piccola label Holiday.
Seguiranno “Rock The Joint” (nel 1952) e “Crazy Man Crazy” (nel 1953) con cui Haley fa il suo ingresso nelle classifiche di Billboard: lo stesso anno in cui il rock’n’roll entrava nelle classifiche dei bianchi, Elvis Presley girava per gli studi Sun di Memphis registrando demo per il proprio piacere personale, facendosi così notare da quel Sam Phillips (produttore e proprietario degli studi Sun Records già dietro alla prima incisone di “Rocket 88”) che aveva già dichiarato che se avesse trovato un bianco in grado di cantare il rock’n’roll come un nero sarebbe diventato ricco.
È una serie di eventi più o meno slegati che raggiungono il culmine nel 1954, non tanto la data di nascita del rock’n’roll, quanto la data della sua scoperta da parte del pubblico bianco (il boom commerciale arriverà però 2 anni dopo).
Le dinamiche di tale fenomeno sono note: “Rock Around the Clock”, cantata da Haley, inaugura il fenomeno e Presley esegue le sue prime incisioni professionali ai Sun Studios, inaugurando la sua collaborazione con Phillips con “That’s All Right Mama” (cover del bluesman nero Arthur “Big Boy” Crudrup).
Bisogna però far notare che, accanto all’elemento meramente commerciale i primi pezzi di Haley e Presley segnano anche un’importante tappa musicale: la nascita del rockabilly (fusione, anche letterale, di rock’n’roll ed hillibilly), che risulta in effetti da una fusione tra country e rhythm’n’blues. Presley eredita le mosse ed il cantato vibrante dei neri, ma è facile sentire le inflessioni del country nella sua musica, che lo aiuterà ad esplodere commercialmente nel 1956 insieme ad altri artisti bianchi come Carl Perkins e Gene Vincent.
Il suono del rockabilly è comunque in gran parte un prodotto di Sam Phillips che utilizza lo stratagemma di sdoppiare e sfasare in studio la registrazione della voce per creare un effetto di riverbero che insieme ad un suono tintinnante della chitarra e al suono del basso acustico suonato percussivamente con la tecnica del cosiddetto slapback diviene segno distintivo del genere.
Dal 1955 il r’n’r comincia a calare i suoi assi, primi fra tutti Chuck Berry (che esordisce su disco nel 1955), Bo Diddley (1955), Little Richard (1955), Screamin’ Jay Hawkins (1956); segue il boom commerciale del 1956, legato alla seconda ondata, quella dei rockers bianchi: Jerry Lee Lewis, Johnny Burnette, Carl Perkins, Gene Vincent e lo stesso Presley, che esplode a livello mediatico lanciando la cosiddetta Presley-mania.
Sotto il profilo musicale è comunque Chuck Berry a definire il genere: perfeziona una quadratura metrica che riconduce inevitabilmente ai tre minuti di durata, fa della chitarra lo strumento principale, introduce assoli che diventeranno canoni per chiunque si avvicini al genere in futuro, si scrive i testi da solo e va a toccare tematiche tabù che diventeranno topos del genere, diventando in breve tempo un maestro della canzone a tema adolescenziale.
Little Richard spinge l’oltraggio all’america Maccarthiana e puritana a livelli inediti: testi ammiccanti, performance animalesche, travestimenti e ambiguità che anticipano il glam di almeno 20 anni; sotto il profilo musicale poi accosta per la prima volta sacro e profano fondendo il rhythm’n blues di New Orleans con il gospel. Non è l’unico ad avere quest’intuizione: nel 1955, stesso anno di “Tutti Frutti“, Ray Charles desta scandalo per lo stesso motivo e con “I Got a Woman” inventa il soul (ma questa, come si suol dire, è un’altra storia).
Altrettanto influente si rivela Bo Diddley che inventa un suono chitarristico ruvido ed un ritmo boogie sincopato che si ricollega alle ritmiche africane (ma anche a quelle latine) e che influenzerà innumerevoli artisti, primi fra tutti Rolling Stones, Yardbirds e Animals.
Seminale anche Screamin’ Jay Hawkins che riprende lo spirito istrionico e drammatico di Howlin’  Wolf e con “I Put A Spell On You” crea una formula di Voodoo Rock che ritroveremo molti anni dopo nei dischi di Cramps, Reverend Norton Heat e Tom Waits.
Anche il rockabilly ha comunque i suoi interpreti d’eccezione: non solo Presley, ovviamente, ma anche Carl Perkins, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, e Johnny Burnette prima, Eddie Cochran e Buddy Holly poi.
Per molti versi, comunque, Jerry Lee Lewis fa scuola a se: proveniente dal profondo sud, scritturato dai soliti Sun Studios, Lewis è un suonatore animalesco e selvaggio dal cantato psicotico, probabilmente più vicino nei suoni e nella atmosfere ai cantanti r’n’r neri, con “uno stile pianistico che è feroce quanto la chitarra di Berry”, che traghetta il boogie nelle acque del rock’n’roll più furibondo.
I canoni del genere vengono definitivamente rivisti e rivoluzionati da Eddie Cochran, Link Wray e Buddy Holly: il primo, esploso nel 1957 con “Sittin’ in the Balcony”, si colloca idealmente a metà strada tra Presley e Berry: pur muovendosi infatti nel filone del rockabilly, Cochran adotta lo stile sintetico di Berry e come quest’ultimo si scrive da solo i pezzi; non solo: sperimenta anche nuove tecniche di registrazione e di sovra incisione. Pionieristico anche Link Wray, il più importante autore di rick’n’roll strumentale degli anni ’50, che nel 1958 incide quella “Rumble” che inventa i power chords e si rivelerà influenza fondamentale per il rock chitarristico più abrasivo degli anni ’60, da Townshend a Page, passando per Hendrix.   Ancora più grande è la quieta rivoluzione attuata da Buddy Holly: rivoluzione che da una parte riguarda l’immaginario stesso del rock’n roll, sostituendo allo stereotipo del giovane ribelle il suo esatto opposto, figura occhialuta e docile che si contrappone idealmente alle figure ribelli di Presley e Cochran e dall’altra, soprattutto, tocca la sfera musicale: Holly inventa il celebre cantato a singhiozzo, si affianca a Cochran nella sperimentazione di nuove tecniche d’incisione e inventa progressioni armoniche inedite: così, accanto a pezzi rockabilly più o meno canonici come “Peggy Sue” (che comunque faceva uso di cambi nel volume e nel timbro della chitarra normalmente riservati ai dischi strumentali), si affiancano ballate come “Everyday” o “Worlds of Love” (in cui il raddoppio della traccia vocale costituisce quasi un prototipo del suono che renderà celebri i Beatles) che sono già un’altra cosa rispetto al rock’n roll di pochi anni prima, musica melodica al confine tra country, folk e rock che anticipa (ed ispira) i suoni e le armonie della cosiddetta British Invasion.
Non è un caso che, alla tragica morte di Holly nel 1959, sia associata la fine della stagione d’oro del rock’n roll, quella che segna l’ascesa delle piccole etichette indipendenti che per prime si erano buttate nella “nuova musica” arrivando a strappare alle major metà del mercato. Un piccolo lasso di tempo (tre anni circa, almeno per il pubblico bianco) in cui il concetto stesso di musica leggera viene rivoluzionato: il rock’n’roll segnala al mondo la presenza di un pubblico musicale giovane (esattamente come, quasi quarant’anni prima l’esordio discografico di Mamie Smith aveva fatto scoprire il pubblico musicale nero) ed eredita dall’universo nero non solo la musica (cosa già successa varie volte i passato, basti pensare al Jazz di New Orleans e allo swing), ma, per la prima volta anche lo spirito diretto ed esplicito, anche nella trattazione di tematiche tabù come quelle sessuali. Ma è cosa nota che ad ogni rivoluzione segue un processo di restaurazione: in poco tempo l’ondata destabilizzante del r’n’r viene arginata, gli irriverenti solisti rock’n’roll sostituiti dai rassicuranti teen idols e le istanze di ribellione messe a tacere. Se ne riparlerà tra poco… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

1 – Dai canti di lavoro al boogie

Alle origini del blues e di tutta la musica nera afroamericana c’è una lunga serie di eventi tragici, il cui principio cronologico potrebbe essere fissato al 1619, anno della fondazione di Jamestown e del primo trasferimento definitivo dei neri in America.
Fin da subito la schiavitù dei neri Africani si rivela fenomeno doppiamente crudele: non solo lo schiavo afroamericano viene privato dei diritti fondamentali (come ogni altro schiavo d’altronde), ma a causa delle sue peculiarità razziali e sociali arriva a perdere la qualifica stessa di essere umano agli occhi dei coloni. Inoltre la concezione sociale, filosofica e religiosa dei nativi Africani risulta antitetica rispetto alla mentalità umanistica dei coloni Americani dell’epoca che consideravano l’uomo come misura di tutte le cose e facevano conseguire a questa visione una mentalità pragmatica e concreta.
Non a caso è negli Stati Uniti, dove la religione puritana è più forte, (e le fattorie sono più piccole, facendo sì che vi sia anche un maggior contatto tra schiavista e schiavo), che i neri Africani vengono sradicati da ogni tradizione religiosa e rituale, mentre nelle regioni a dominazione Francese e Spagnola molta più libera è concessa agli schiavi deportati e si verificano fenomeni di sincretismo, cioè quella fusione di religioni che vede, ad esempio, la coesistenza di Cristianesimo e voodoo, mentre danze e tradizioni musicali vengono mantenute in vita: emblematici i casi di Haiti, Brasile, Cuba, Giamaica, Guyana e New Orleans, luoghi in cui nasceranno musiche meticcie ed esotiche e dove prenderanno vita tradizioni musicali floridissime. Cruciale si rivelerà in particolare New Orleans, dove i neri si ritrovavano a danzare a Congo Square e dove, dal cozzare tra la tradizione Africana e la musica delle bande Francesi trarrà le sue origini il jazz.
La musica Africana era pentatonica, cioè formata da 5 toni e priva di semitoni (da cui la tendenza a glissare sulla terza e la settima, col caratteristico suono della blue note), poliritmica, basata sulla sovrapposizione di ritmiche diverse e sulle variazioni timbriche degli strumenti percussivi (in Africa i tamburi venivano usati per comunicare a distanza formando vere e proprie parole) e tendente all’improvvisazione, poiché la musica Africana era tramandata e non scritta; inoltre essa non era fine a se stessa, prodotto finito destinato alla contemplazione come nel mondo Occidentale, bensì funzionale allo svolgersi di un rituale o all’accompagnamento di un lavoro.
Non a caso, prima ancora del blues e del gospel, compaiono i canti di lavoro: pur derivando da un’usanza tradizionale dell’Africa Occidentale il canto di lavoro è in realtà la prima espressione musicale del nero afroamericano, lo schiavo di seconda generazione che ha ascoltato le nenie cantate dai suoi genitori, ma comincia a plasmarle prendendo come punto di riferimento il nuovo continente; questo in parte perché la musica originaria Africana era nata per accompagnare il lavoro degli agricoltori, non di forzati del lavoro come gli schiavi neri e in parte perché, come si diceva, i padroni bianchi proibivano ogni riferimento agli dei ed alle religioni africane, che ricordavano ai neri l’antica libertà e potevano istigarne gli istinti di fuga.
Una delle caratteristiche più importanti riprese nei canti di lavoro dalla musica africana è lo schema secondo cui una voce canta, e un coro le risponde: è il cosiddetto canto antifonale che sarà responsabile dello schema A-A-B del blues. Ma della musica tradizionale Africana resta anche la tendenza ad improvvisare, contrapponendosi alla tradizione Europea che si fondava sulla regolarità dei suoni: gli sbalzi e le continue variazioni nelle voci di questi canti divengono il modello su cui s’informeranno anche le parti strumentali del blues e del jazz.
Nell’800 accanto ai canti di lavoro tradizionali cominciano ad essere eseguiti anche spirituals, conseguenza di un fenomeno sociale più ampio che aveva visto missionari ed evangelizzatori del sud convertire gli schiavi alla religione Cristiana, facendo presa sul parallelo tra la loro sorte e quella degli ebrei; inizialmente gli spiritual si differenziano dai canti di lavoro solo per il contenuto, ma presto il suono si ammorbidisce e la vena si fa più melodica, mentre lo schema domanda-risposta diventa un dialogo tra predicatore e fedeli: accanto a musiche tradizionali Africane adattate non mancano canti religiosi europei e Americani, di cui vengono preservate parole e melodia, alterandone però le armonie, sincopandone i ritmi, giocando con vibrato ed alterazioni timbriche e adattando, come succederà per il blues, il sistema diatonico occidentale alla scala pentatonica e smorzando le note. I cantanti delle chiese nere saranno un modello per il primo jazz di New Orleans, che ne riprende non solo gli arrangiamenti, ma anche i riffs e i breaks.
Ad un altro avvenimento storico, vale a dire l’abolizione della schiavitù, è legata la comparsa del blues: non ancora formalizzato nelle 12 battute, il blues diviene espressione individualistica del nero americano, in contrapposizione con il carattere collettivo degli antichi canti Africani, dei canti di lavoro e del gospel, mentre diviene possibile possedere strumenti (prima al massimo era possibile l’utilizzo del Banjo, strumento africano) come chitarra ed armonica, vale a dire i due strumenti-chiave del primo blues (il cosiddetto country blues, blues di campagna, così chiamato perché nato nelle campagne del sud degli Stati Uniti, in particolare alla foce del Delta del Mississipi).
Il modo di suonare la chitarra nel blues si discosta da quello classico: i riffs prodotti dalla chitarra devono imitare quelli vocali, oltre che accompagnare la voce stessa (la stessa cosa che avverrà nella musica del primo grande solista jazz, Louis Armstrong).
Il periodo a cavallo tra i due secoli è, più in generale, una fase importantissima per le radici della musica americana: a New Orleans, dove l’influenza culturale predominante è quella Francese e dove ai neri viene lasciata maggior liberà d’espressione i neri dell’uptown ricreavano le marce in 4/4 delle bande militari e li rivisitavano attraverso la propria sensibilità musicale mentre i Creoli della downtown, meticci nati dall’unione tra bianchi e neri, godendo di una posizione privilegiata e avendo un accesso più diretto alla musica Europea, ripropongono più fedelmente quelle sonorità.
Le brass bands (band di ottoni) nere vengono chiamate jass (sporche) e sono malviste per il suono scalcinato e disordinato dalle compite bande dei creoli, almeno finché, nel 1894, con le leggi che fanno entrare in vigore la segregazione anche a New Orleans colpendo i neri essi non cominciano ad unirsi alle jass band stesse: da quest’incontro nasce il jazz.
Un altro fenomeno importante è quello che vede nascere il blues singer professionista e, più in generale, il nero come uomo di spettacolo: vaudeville e Black Minstrels (un rifacimento dei White Minstrels, spettacoli in cui i bianchi si dipingevano la faccia di nero e tentavano di ricreare, a mo di presa in giro, la musica nera) sono solo alcune delle forme in cui rivive la matrice blues. Fenomeno ancora più importante è la nascita del cosiddetto blues classico: esclusivamente femminile, il classic blues vede l’artista accompagnata da un’orchestra e nasce con Madame Rainey (cantante che girava con la compagnia girovaga dei Rabbit Foot Minstrels), la cui pupilla è la celebre Bessie Smith, con Ida Cox, Sarah Martin e Trixie Smith tra le principali interpreti di questo genere.
Per molti versi il suono del blues classico, non solo per via dell’accompagnamento di un’orchestra, ma anche per le dinamiche del canto, è però lontanissimo dalle asperità e dallo spirito del blues di campagna: non a caso le cantanti blues si trovano ad animare teatri di varietà e circhi prima, veri e propri teatri poi, che si affiancano e poi sostituiscono ai vaudeville. Il country blues, il cantante solitario accompagnato dalla chitarra e dall’armonica, ha invece carattere prevalentemente maschile e rappresenta per molti versi lo spirito musicale più crudo ed autentico del blues: allo stesso tempo il suono più aspro e rudimentale fece sì che le prime registrazioni di bluesman country siano posteriori rispetto a quelle delle interpreti di blues classico.
Al 1917 risalgono le prime incisioni commerciali di jazz, quelle della Original Dixieland Jazz Band, orchestra non a caso formata esclusivamente da musicisti bianchi, nel 1920 viene registrata la prima artista nera (per la Okeh Record Company): è Mamie Smith, con “Crazy Blues”, stile molto vicino al vaudeville e a quello di Sophie Tucker (ancora una bianca); quel disco si rivela fondamentale per la nascita del fenomeno dei Race Records, dischi cantati da neri per il pubblico nero che si rivela segmento di mercato più che fertile e di cui Bessie Smith si rivelerà regina incontrastata del classic blues; primo bluesman country di successo sarà invece Blind Lemon Jefferson che comincerà ad incidere a metà degli anni ’20, divenendo in breve, assieme a Charley Patton, modello da imitare per tutto il country blues a venire.
Segue un periodo relativamente florido per il genere, che non s’interrompe nemmeno con la Grande Depressione del 1929 (che pure fa sparire dal mercato i Race Records), in cui artisti del delta del Mississipi come Skip James, Son House, Lonnie Johnson prima, Robert Johnson poi, contribuiscono a definire e codificare il genere nelle sue 12 battute e nella sua struttura canonica (A-A-B).
Negli stessi anni cominciano anche ad essere registrati i primi cantanti country: il genere si era sviluppato nell’Appalachia, regione degli Stati Uniti che, a causa dell’isolamento geografico aveva a lungo preservato il bagaglio musicale delle antiche canzoni folcloristiche inglesi e scozzesi, riproposte spesso con l’accompagnamento del violino, finché alla fine dell’800 non aveva cominciato ad utilizzare anche uno strumento spagnolo come la chitarra e l’africano banjo per poi contaminarsi con influenze del blues e del vaudeville. Il risultato è appunto la cosiddetta old time music, sinonimo (e allo stesso tempo evoluzione del folk appalachiano originale), musica country delle radici, per la cui preservazione si rivelerà fondamentale la celebre Carter Family, al contratto con la Victor dal 1928 ma attiva a suonare (con una line-up differente) da oltre dieci anni. È però Jimmie Rodgers, all’inizio degli anni ’30, a codificare definitivamente quel suono e a renderlo popolare, prima di Roy Acuff e di Hank Williams: non solo Rodgers è la prima star del genere, ma unendo lo yodeling degli alpini con la chitarra slide hawaiana, codifica tutti gli elementi che ancora adesso s’identificano tradizionalmente con la musica country stessa.
Un altro, importante punto d’unione tra musica nera e bianca sono poi quelle jug bands che univano folk appalachiano, blues e ragtime (una prima forma pianistica di jazz che però era priva del carattere improvvisato di quest’ultimo e per molti versi risultava più vicina alla sensibilità europea): la jug (brocca) da cui il genere prende il nome è utilizzato soffiandoci dentro per produrre suoni modulati e ad esso si accompagnano strumenti folk e blues come chitarra violino e banjo, ma anche strumenti trovati: assi per lavare, cucchiai, secchi, ossa e strumenti a fiato come armonica e kazoo. Il genere si sviluppa a Louisville, nel Kentucky, diviene popolarissimo a Memphis già negli anni ’10, suonato da artisti bianchi e neri.   Gli anni ’20 sono anche gli anni delle prime incisioni di dischi connessi, più o meno da vicino, con il nascente jazz: con la Fletcher Onderson’s Orchestra in cui militava Louis Armstrong il jazz di New Orleans diveniva swing, anche se il genere sarebbe stato portato al grande successo da un bianco, Benny Goodman nel 1935, (e da una costola dello swing sarebbe uscita, tra i ’30 ed i ‘40 la moda del jive di Cab Calloway e Leo Watson). Nel frattempo a decine vengono registrati i pianisti boogie woogie, prima forma di blues per piano, versione deragliante e libera del rag time caratterizzata dal walking bass della mano sinistra e dagli accordi blues della mano destra, musica delle bettole del Nord America, che è anche uno dei primi frutti dell’incontro tra i neri del Sud, emigrati in cerca di lavoro verso le città del Nord portandosi dietro la propria tradizione musicale country blues ed i neri del Nord, abituati a suonare prevalentemente le musiche di moda, come appunto il rag time: il basso è quello ostinato del rag time, il suono, quello rauco e primitivo del blues (di cui conserva anche il gusto per l’improvvisazione).
Altro fenomeno rilevante è quel massiccio movimento migratorio che vede, fin da inizio secolo, i neri del sud spingersi alla ricerca di lavoro nelle grandi metropoli industriali del nord: Chicago, Detroit e New York in primis.
Dalle regioni del sud provenivano i bluesman di campagna e da Kansas City provenivano i primi shouters, come Big Joe Turner e Jimmy Rushing che, facendosi accompagnare da piccole orchestre di fiati e percussioni, tra ritmi indemoniati e assoli di sassofoni, ricorrendo all’urlo per sovrastarne il suono: sono le origini del jump blues, ponte ideale tra le big band dello swing, il boogie woogie ed il blues, nonché antenato del rhtyhm’n’blues e del rock’n’roll.
Fondamentale per arrivare a quei suoni si rivela anche l’influenza delle città sul blues delle campagne, che porta alla nascita del blues elettrico: i ritmi si fanno più concitati e a Chicago e nelle altre città del blues nei tardi anni ’40 il blues del Delta viene elettrificato, mentre si forma una line up tipo: batteria, piano, basso, sax, chitarra ed armonica; dalla scena blues di Chicago dell’epoca emergono Muddy Waters, Howlin’ Wolf e Willie Dixon, dal TexasT-Bone Walker e Lightnin’ Hopkins, da Detroit John Lee Hooker. Tutti artisti che si riveleranno modelli fondamentali con la nascita del blues-rock degli anni ’60.
Un’altra tappa fondamentale è il 1947, anno in cui il giornalista di Billboard Jerry Wexler conia il termine rhythm’n’blues, per sostituire quello offensivo di race records, finendo poi con l’indicare, a livello musicale, un nuovo suono che del jump blues manteneva il tiro e le sonorità, riducendo però al minimo l’improvvisazione (e restringendone ulteriormente la line up), divenendo in breve tempo la massima espressione popolare della musica nera (in contrapposizione con il jazz che dal bop dei primi ’40 in poi si configura come forma musicale complessa ed intellettuale) e generando, tra i tanti frutti anche quello che nel giro di qualche anno sarebbe stato chiamato rock’n’roll… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)