5 – La british Invasion 

Quando si parla di british invasion si intende un fenomeno musicale (e commerciale) che vede tra il 1964 e il 1966 i gruppi inglesi dominare le classifiche U.S.A. fino ad allora territorio esclusivo di artisti  americani.
Le cronache musicali parlano in realtà di due ondate: la prima vede lo sbarco nelle classifiche americane di un’orda sterminata di gruppi che arrivano sull’onda del successo commerciale dei Beatles, esploso dopo l’apparizione alla celebre apparizione all’Ed Sullivan Show nel Febbraio del 1964; immediatamente le classifiche americane vengono monopolizzate da dischi e singoli dei Fab Four, lanciando nel nuovo continenti altri gruppi-cardine nel rock Inglese come Rolling Stones, Kinks e Animals ma anche comparse marginali ma comunque memorabili come Hollies, Searchrs, Troggs.
Nascono di lì a poco anche gruppi come Herman’s Hermits (in Inghilterra) e Monkees (in America), studiati a tavolino per prendere il posto dei vecchi teen idols alla Paul Anka nell’era del beat.
La seconda ondata segna la comparsa di gruppi che risentono delle innovazioni musicali di fine anni ’60, ognuno a modo suo, differenziandosi per questo ancor più tra loro di quanto non abbiano fatti i, pur diversissimi, predecessori, tanto che se nel caso del primo flusso si può andare a ricercare una certa unità di suoni dovuta a rielaborazioni in chiave pop, blues o vaudeville dei suoni provenienti dal Nuovo Continente oltreoceano, per questi gruppi l’unico elemento condiviso è la comune provenienza albionica: Who, Cream, Procol Harum, Yardbirds e Zombies ne sono i principali protagonisti. Ma per capire come sia possibile che la piccola Albione riesca, così di punto in bianco, ad espugnare la roccaforte delle classifiche U.S.A., è necessario fare un passo indietro…
Prima di tutto bisogna considerare come gli stessi principi contro cui aveva reagito la rivoluzionaria stagione del rock’n’roll in America, sono gli stessi che stanno dietro al successivo movimento di restaurazione e del rimpiazzo dei suoi protagonisti con controfigure dolciastre e rassicuranti come i teen idols: il forte spirito religioso, il senso delle tradizioni ed il malcelato razzismo dell’America segregazionista.
Fattori che operano in modo ben più blando nel Regno Unito, non a caso meta tra la fine dei ’50 e i primi ’60 di bluesman stagionati che vi trovano un clima adorante ed una folta schiera di adepti interessati al blues essenzialmente sotto il profilo musicale, non avendo ovviamente nessun legame con la tradizione musicale americana, bianca o afroamericana: questo concetto è fondamentale per capire la maggior libertà espressiva e creativa con cui i gruppi inglesi si avvicinano, innovandola, alla musica americana.
Fondamentale per capire lo sviluppo del rock inglese degli anni ’60 si rivela la Blues Incorporated di Alexis Corner, gruppo blues dalla line up mutante. Fulminato sulla via di Damasco del blues dall’ascolto di un disco di Jimmy Yancey negli anni dell’adolescenza, Corner è attivo fin dai primi anni ’50 e alla sua “scuola” si formano, tra gli altri, i futuri Stones Jagger,  Jones e Richard Burdon degli animals, Bruce e Baker dei Cream e John McLaughlin, alfieri di quella che sarà l’ala più legata al blues dell’invasione Britannica.
Da Londra provengono coloro che vengono giustamente considerati i padri del rhythm’n’blues inglese: Rolling Stones, Animals e Yardbirds. Rivoluzionari i primi, capaci di spingere a nuove vette il livello di provocazione e oltraggio già associati al r’n’r nella sua fase d’oro, autoincoronatisi a ragione la più grande rock&roll band del mondo, in grado di eclissare i rivali non solo per la straordinaria capacità di scrivere anthem di presa immediata come “Satisfaction”, ma anche per la poliedricità dimostrata da “Aftermath” (1966) in poi, capacità di cambiare con nonchalance registro passando dal mantra incalzante di “Paint it Black” alle atmosfere sofisticate e barocche di “Lady Jane”, passando per il pop quasi Beatlesiano di “Ruby Tuesday”, continuando a vantare tale titolo a lungo, specie dopo il ritorno alle origini blues di “Beggars Banquet” (1968) e “Sticky Fingers” (1971).
Adombrati dal colosso musicale Stones quasi rischiano di passare inosservati gli Animals (che per inciso traggono il proprio nome dalla selvaggia condotta del leader Eric Burdon sul palco), gruppo fondamentale nella sua capacità di scrivere pezzi blues in grado di diventare inni generazionali, tra una cover commovente ma al vetriolo della tradizionale “The House of The Rising Sun”, cui vanno affiancati capolavori autografi come “We Gotta Get Out of This Place” e “It’s My Life”.
Ultimo gruppo della triade rhythm and blues Londinese, gli Yardbirds sono ricordati più che altri più che altro per il fatto di avere ospitato tra le proprie fila tre dei più importanti chitarristi di questi anni: Eric Clapton, Jeff Beck, e Jimmy Page; in realtà essi saranno tra i primi bianchi a dare dignità nell’ambito del pezzo rock all’assolo di chitarra oltre a proseguire, sulle orme di Link Wray e dei gruppi strumentali surf, nell’uso del feedback e del fuzz.
Assimilabili sotto il profilo musicale a questi gruppi sono i Them, gruppo che rimarrà principalmente famoso per una b-side, “Gloria”, pezzo a cavallo tra rhythm and blues  e garage rock e soprattutto per aver lanciato la carriera di Van Morrison, fenomenale interprete rhythm’n’blues e jazz che emergerà nel giro di qualche anno con capolavori come “Astral Weeks” (1968) e “Moondance” (1970).
Nell’ambito della british invasion però accanto alla folta schiera di band legate al rhythm’n’blues esiste un calderone altrettanto ricco di gruppi che associano ai suoni importati del rock la tipica sensibilità melodica e la naturale inclinazione per il pop Inglese, suscitando per primi l’entusiasmo delle masse americane.
Scontato a questo punto il nome dei Beatles, testa di ponte dell’intero fenomeno nel momento in cui, con il singolo “I Want to Old Your Hand”, volano in cima alle classifiche U.S.A. (aprile 1964) contagiando anche il Nuovo Mondo con quel fenomeno che in Inghilterra era cominciato già nel 1963 e che va sotto il nome di Beatlesmania.
Nella Liverpool dei Fab Four fino a qualche anno prima era lo skiffle di Lonnie Donegan a dominare la scena musicale, sorta di versione inglese delle jug bands americane; nei primi anni ’60 lo skiffle va però a fondersi con i suoni del rock’n’roll: il risultato di quella fusione è il Merseybeat, il genere con cui i Beatles sfondano accanto ad altri gruppi più o meno noti come Hollies, Gerry & The Peacemakers e Searchers.
Presto però cominciano, fin da “Help!” (1965), a staccarsi da quei suoni dimostrando, aldilà della straordinaria vena melodica frutto di un perfetto bilanciamento tra due talenti come Lennon e McCartney (più acida e sghemba la vena compositiva dell’uno, più classico e rotondo il suono del secondo), un’incredibile capacità di assimilare gli innumerevoli stimoli offerti dalla scena musicale della seconda metà degli anni ’60 (dal folk-rock, alla psichedelica, alle prime sperimentazioni sonore con lo studio, al pop barocco) e di rielaborarle mantenendo l’inconfondibile marchio di fabbrica trasformandoli in gioielli pop, sia che si tratti della psichedelica raffinata di “Sgt Pepper” (1967) sia che si tratti di un tour de force incredibile e meraviglioso tra i generi come “The Beatles” (1968) (meglio noto come “White Album”).
Una vena melodica altrettanto spiccata, ma più stralunata, influenzata dalla tradizione del music hall e alternata a poderosi stacchi adrenalinici, anima invece i dischi dei Kinks. Fini osservatori della vita della middle-class inglese prima, della nazione Britannica poi, oltre alla creazione di affreschi straordinari come “Sunny afternoon” e “Waterloo Sunset” i Kinks possono vantare anche l’invenzione del concept album, con “The Village Green Preservation Society” (1968) e la scrittura di un pezzo come “You really got me” che anticipa di qualche anno, con il suo riff indemoniato di chitarra, il suono sferragliante del garage-rock.
Spetterebbe invece agli Who, secondo molti, il titolo di inventori dell’heavy metal, per “i colossali riff di chitarra, il martellare della batteria e lo stile quasi operistico del cantato”. Associati alla seconda ondata dell’invasione, protagonisti musicali (assieme agli Small Faces) del movimento Mod: abiti e vespe italiane, culto del rhythm’n’blues, in contrapposizione alle gang dei rockers; naturalmente partono suonando un rhythm’n’blues, anfetaminico e abrasivo, facendo poi evolvere il proprio suono aldilà degli steccati del genere fino a divenire uno dei fenomeni musicali più importanti del decennio; l’evoluzione li porterà nel 1969 a creare la rock opera con “Tommy” e più tardi, nel 1973, con “Quadrophenia”. Se gli inni generazionali non mancano nel repertorio di altri gruppi inglesi dell’epoca come Animals e Rolling Stones qui l’identificazione tra il gruppo e l’ascoltatore è totale.
Who, Beatles, Kinks, Animals: per molti versi risulta evidente da un semplice accostamento tra questi gruppi quanto l’intero concetto di British Invasion, letto solo il profilo musicale sia per molti versi aleatorio, tante e tali sono le differenze tra di essi.
La schizofrenia musicale del non-movimento è rispecchiata perfettamente da quella di un gruppo come i Kinks: tra i picchi adrenalinici di “All day and All night” e l’elegia crepuscolare di “Waterloo Sunset” prendono posto tutte le diverse strade intraprese dai gruppi inglesi. Esistono però alcuni elementi comuni, accanto all’ovvio fenomeno commerciale che da il nome alla scena, che si riveleranno di fondamentale importanza per il futuro del rock.
Uno è l’introduzione del concetto stesso di gruppo, che va a sostituire la figura del cantante rock solitario degli anni ‘50: un cambiamento epocale, che per molti versi potrebbe riflettere il fenomeno delle gang urbane Inglesi, in parte si può ricollegare al fatto che gran parte dei gruppi Inglesi parte dal rhythm’n’blues (anche se talvolta in forme spurie come il merseybeat), genere che era naturalmente legato ad una line up di più elementi (mentre il bluesman ed il cantante country erano figure notoriamente solitarie).
L’altro elemento, chiave di lettura fondamentale per capire i motivi del successo travolgente della musica inglese presso il pubblico d’oltreoceano, è la vena melodica innata tra i gruppi Albionici: quella tendenza, tipicamente Inglese, di aumentare la gradazione melodica o comunque il tiro anthemico, qualsiasi sia il genere toccato, sia nel pop sia nel rock: una di lezione di cui gli americani faranno tesoro fin da subito, come l’esplosione del folk-rock ed il fiorire della scena garage-rock dal 1965 in poi, stanno a testimoniare.  (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

4 – Il movimento folk del Greenwich Village 

Le origini del movimento folk del Greenwich Village, voce musicale della controcultura che si va a sviluppare a cavallo tra anni ’50 e ’60, devono essere ricercate negli ultimi anni ’40, anni in cui si cominciano ad intravedere le prime avvisaglie di quel revival folk che porta migliaia di giovani americani ad emigrare a New York, nel Greenwich Village, appunto, zona di loft a basso prezzo e di club animati da serate jazz e folk.
In particolare, nel 1948, vanno segnalati due eventi importantissimi per il movimento e la musica folk più in generale: da una parte l’introduzione di classifiche Folk all’interno dell’onnipresente Billboard; dall’altra la nascita dei Weavers di Pete Seeger.
Già negli Almanac Singers Seeger è tra i primi ad associare alla musica folk l’elemento sociale e il valore di musica di protesta. Il primato in tal senso va, però, attribuito a Woody Guthrie, primo grande cantautore della storia che fa partire un sottile filo rosso che da Guthrie ci porta a Seeger, da Seeger al movimento del Village e da qui alle prime opere di Dylan, prima fra tutti “Blowin’ in the Wind”.
A differenziare il folk revival dei primi anni ’60 dal folk tradizionale di Guthrie e Seeger è un seppur leggero ammorbidimento in senso pop della struttura e dell’arrangiamento della canzone. Ammorbidimento relativo, sia ben chiaro: anche in questo caso al centro del pezzo rimane la storia, mai a fine a sé stessa, ma sempre con fini didascalici e come veicolo per il messaggio, (normalmente antagonista), che il pezzo deve veicolare.
Il pezzo che lancia il revival è la tradizionale “Tom Dooley” eseguita dal Kingston Trio, probabilmente il più popolare gruppo folk della storia, importante non solo sotto il profilo artistico, ma anche per l’effetto di sfondamento nell’industria discografica che è in grado di esercitare, rendendo possibile la messa sotto contratto di artisti come Bob Gibson e lo stesso Dylan prima, e poi di tutti coloro che saranno il cuore del movimento del Greenwich: in particolare Joan Baez, Barry McGuire, Buffy Saint-Marie, Judy Collins e Phil Ochs. Se alcuni tra loro, come la Baez e Ochs rimangono tendenzialmente legati agli standard tradizionali del genere, accompagnamento di chitarra acustica e melodie scarne e semplici, altri cominciano presto a spingere il genere aldilà dei suoi limiti tradizionali, primo fra tutti Dylan che nel 1965 provoca l’indignazione del pubblico del Newport Folk Festival presentandosi accompagnato dalla Paul Butterfield Blues Band; l’evento segna simbolicamente la celebre svolta elettrica, che già si intuiva dall’ascolto di “Bringing It All Back Home”, dello stesso anno e che verrà formalizzata definitivamente con “Higway 61 revisited” (1965). È solo la prima di una serie di svolte che lo condurranno a (ri)scoprire tra gli altri country (con “John Wesley Harding” del 1967) e poi gospel (con “Destre” del 1976). Dylan non è l’unico innovatore di quegli anni, tuttavia i cambiamenti e le innovazioni che egli introduce nel folk per tutti gli anni ’60 hanno un effetto catalizzatore che porta la scena musicale ad imitarne quasi pedissequamente gli spostamenti, tanto che alla svolta elettrica e quella country, si accompagnano, più o meno direttamente, la nascita del folk-rock e del country-rock.
Un altro grande innovatore all’interno del Greenwich Village fu Fred Neil, sorta di punto d’incontro ideale tra Tim Buckley e Tim Hardin (due artisti che vedremo più avanti), col suo folk venato di blues ed un’unicità stilistica che gli impedirà di avere dei veri e propri eredi (anche se non mancheranno cantautori che ne riprenderanno in parte la lezione musicale, primo fra tutti Badly Drawn Boy): la sua notorietà rimarrà in gran parte legata alla sua “Everybody’s Talkin”.
Sempre al Village operano Simon&Garfunkel esordendo nel 1964 con l’album “Wednesday Morning 3 A.M”: nonostante l’accostamento con la scena folk sia facilitato da tempo e luogo, qui il genere rivive in una sfera più intima, lontano dalle tematiche sociali del folk dell’epoca, cui si associa nella scrittura un’insopprimibile ed irresistibile vena pop.
Per il resto, gli altri grandi innovatori della scena folk sono spostati rispetto all’epicentro della scena, chi più chi meno. Così sulla costa Est troviamo le sperimentazioni di Sandy Bull, che anticipò di anni artisti poliedrici come Ry Cooder e Richard Thompson nella sua camaleontica abilità di passare da un genere all’altro fondendo il folk col jazz, il raga indiano e musiche di ispirazione mediorientale; gli fa eco la mirabile fusione di folk, jazz e bluesattuata da Tim Hardin nei primi tre dischi, in particolare “Tim Hardin 2” (1967). Sulla costa Ovest il movimento folk si sviluppa più tardi, in piena era psichedelica: una sorta di controparte Californiana (e lisergica) di Dylan è Country Joe Mc Donald, che si fa largo con la sua vena di songwriter politico nella scena freak di San Francisco, creando una forma di folk lisergico. Di venature psichedeliche è illuminato anche il folk di Tim Buckley, arricchito però da mille altri spunti sonori: il folk di Buckley parte dalle divagazioni lisergiche e dalle suggestioni medievali di “Goodbye and Hello” (1967) per andare ben presto ad abbracciare il jazz in opere sempre più rarefatte e dilatate che trovano il proprio apice in “Starsailor” (1970).
Altrettanto ardite le sperimentazioni compiute, sempre nell’ambito della costa Ovest, da John Fahey che associa le tecniche tradizionali di finger-picking, tipiche del country e del blues, ad un folk contaminato con raga indiani, musica classica e dissonanze, sperimentazioni strumentali che verranno riprese decenni più tardi da capofila del postrock come Rodan e Slint.
Anche nella terra d’Albione non mancano entusiasti esponenti della scena folk: dai più tradizionalisti, come lo scozzese Donovan, nei cui dischi la tradizione folk rivive attraverso la fisiologica fascinazione scozzese per il pop, autore di un suono che, nonostante alcune suggestioni Dylaniane qua e là più evidenti, vive in una dimensione bucolica e soffice, rivelandosi influenza imprescindibile per gran parte del folk-pop degli anni ’90. Conterraneo di Donovan ma musicalmente agli antipodi era Davy Graham, autore di un folk strumentale e meticcio, contaminato di blues e jazz fin dal debutto “The Guitar Player… Plus” (1963).
Se le sperimentazioni di gente come Graham, Fahey e Bull si riveleranno importantissime non solo per il folk ma per la storia del rock tout court, con la loro capacità di contaminarsi e aprire ad altri linguaggi musicali estranei al folklore tradizionale ed artisti come Donovan Simon & Garfunkel saranno fondamentali per la nascita del folk più intimista e melodico, nell’immaginario collettivo il folk degli anni ’60 si riallaccerà sempre alla figura del cantautore del Greenwich Village, primo pilastro nella creazione di una visione e di uno stile di vita alternativi rispetto a quelli proposti/imposti dai mass media americani.
Una visione antagonista che ha messo le sue radici con la scena beatnik ma che qui trova un’espressione e un’adesione di massa: il pezzo folk dell’epoca nasce e attecchisce subito come inno, cantato durante marche e sit-in a cui prendono parte migliaia di studenti, “divenendo un veicolo per i giovani per esprime la propria frustrazione”. È stato fatto notare come questa natura antagonista presenti molte affinità con lo spirito del primo rock’n roll e di come nel passaggio del testimone sia stato sostituito l’elemento personale con quello sociale: nel folk l’ascolto del pezzo diviene maggiormente consapevole e spesso si accompagna ad un disprezzo del tipico processo di ascolto della musica pop, che ti porta a “canticchiare le melodie suonate dalle radio e osannare le star imposte dalla radio”.
Con le dovute differenze è innegabile che qui si ritrovano i primi segni di quella mentalità che cerca delle alternative ai valori imposti dalla società e dai mass media (musica compresa): una visione che determinerà e accompagnerà, non a caso, gran parte delle svolte più importanti nell’evoluzione della musica rock. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

3 – Gli anni bui del rock’n’roll 

Non bisogna farsi sviare dal titolo: il periodo che succedette agli anni di fuoco del rock’n roll (1954-1958) non fu in realtà così buio, né privo di stimoli… semplicemente la carica eversiva degli anni precedenti si esaurisce, il fenomeno rock’n roll viene imbrigliato e da una parte troviamo figure che appartengono ancora all’universo del primo rock’n’roll, ma nella cui musica gli elementi tipici del country tendono a predominare fortemente su quelli blues, dall’altra spuntano i cosiddetti teen idols, personaggi pop la cui immagine veniva accuratamente studiata per compiacere quel pubblico giovane che era stato scoperto con Presley.
Alla prima schiera appartengono Johnny Cash, (spesso considerato erede ideale del divo country Hank Williams), gli Everly Brothers (le cui armonie vocali, sintesi di country e doo wop, saranno mandate a memoria da gruppi come Beach Boys, Beatles e Simon&Garfunkel) e Roy Orbison (altra influenza importante per i Beatles con un rock ultra melodico venato di country e folk).   Rientrano a pieno titolo nel pop tradizionalmente inteso i teen idols dell’epoca il cui primo fu il Pat Boone di “Love and Letters in the Sand”, seguito a ruota da Paul Anka, Ricky Nelson e Frankie Avalon. Nel clima di restaurazione di cui si diceva, si torna alla line up tradizionale precedente l’avvento del rock’n’roll: il cantante accompagnato dall’orchestra e una piccola industria di songwriters a lavorare dietro le quinte al Brill Building di New York tra cui Neil Sedaka, Carole King e Neil Diamond. Si crea un sottogenere di pop-rock piuttosto stereotipato la cui fine verrà decretata dai suoi stessi protagonisti: per averne un’idea è sufficiente ascoltare i pezzi del 1963 di Gene Pitney, Dion, e Del Shannon, tra prime comparsate di strumenti elettronici (in “Runaway” di Del Shannon) e una “Runaround Sue” fortemente influenzata dal doo wop.
Il doo wop è una rivisitazione in chiave rhythm’n’blues dei vecchi Barbershop Quartet degli anni ’40: i gruppi doo wop erano gruppi vocali in cui ogni parte è strettamente collegata alle altre, sullo sfondo voci che pronunciano frasi prive di senso con funzioni ritmiche e davanti il lead vocalist. Fenomeno di vita breve che si colloca a cavallo tra i ’50 e i ’60 ma reso popolare da una schiera innumerevole di gruppi, tra cui ricordiamo i Drifters di “Stand By Me”, i Five Royales di “Baby Don’t Go”, i Monotones di “The Book Of Love” e poi Marcels (“Blue Moon”), Orioles (“Crying in the Chapel”) e Penguins (“Earth Angel”).
Altro cavallo di battaglia commerciale accanto ai teen idols e ai gruppi doo wop e destinati ad influenzare molti gruppi pop e rock futuri, specialmente inglesi, sono i girls groups: gruppi come Crystals, Shirelles, Ronettes e Shangri-las. Il suono è a metà strada tra il pop-rock del Brill Building (e da lì provengono molti dei pezzi di maggior successo di questi gruppi), il rhythm & blues e il rock’n’roll di qualche anno prima (la “pulizia” dei testi e degli arrangiamenti fa comunque pendere pesantemente la bilancia a favore della prima componente). Figura chiave risulta il produttore Phil Spector (dietro a Crystals e Ronettes) che nei primi anni ’60 perfeziona il cosiddetto Wall Of Sound, tecnica di produzione che lo rende famoso, che utilizza sovrapposizioni di strumenti, orchestrazioni, sovra incisioni, raddoppio di batteria e di chitarre e un gran numero di coristi, allo scopo di creare quelle che lui definisce “sinfonie per ragazzi”: un suono che lo condurrà nell’olimpo dei produttori di tutti i tempi e che troverà infinite schiere di estimatori (e di imitatori).
C’è poi un altro filone musicale alla fine dei ’50 ad emergere prepotentemente quale trait d’union tra il rock’n’roll del ’54 e la successiva ondata che prende il nome di British Invasion: il surf. Caratterizzato da chitarre riverberate e distorte e frenetici strumentali che servono a creare un sottofondo musicale per le cavalcate dei surfisti sulle onde (un po’ come lo skate punk di fine anni ottanta per skate e snowbarding) e da semplici progressioni di 3 accordi che riprendevano la lezione del primo rock’n’roll il surf fu caratterizzato da 2 ondate. La prima, più underground, viene inaugurata dai singoli di Dick dale (tra cui la “Miserlou” che col successo di Pulp fiction accenderà la miccia del surf revival negli anni ’90) e dai futuristici strumentali di Chantays e Surfaris: sono artisti che per la prima volta cominciano a sperimentare con distorsioni e fuzz che diventeranno di lì a poco pane quotidiano del rock, proseguendo idealmente le sperimentazioni di Link Wray.
La seconda, di maggior portata commerciale, è quella che mette definitivamente la California sulla mappa musicale americana è quella capeggiata dai Beach Boys. Fondendo le sonorità del surf con le armonie vocali del doo wop, i Beach Boys con “Surfin”  del 1961 divengono il fenomeno musicale più importante (almeno dal punto di vista commerciale) della prima metà degli anni ‘60, destinati ad essere scalzati per popolarità solo con l’avvento dei Beatles e della British invasion nel 1965.
Ma già con “Surfer Girl”, del 1963, la componente surf della loro musica sta andando scemando: comincia invece a spiccare il ruolo di Brian Wilson non solo come leader del gruppo, ma anche come produttore. Influenzato dal wall of sound di Phil Spector, Wilson crea, in un disco come “Today!” (1965) vere e proprie suite pop. Ma è dopo aver ascoltato “Rubber Soul” dei Beatles, del 1965, che la passione di Wilson si trasforma in vera a propria ossessione: il risultato di tale ossessione è noto a tutti ed è “Pet Sounds” (1966), capolavoro indiscusso del gruppo: meravigliosa sovrapposizione di voci, tastiere, archi, campanelli di biciclette, clavicembali, flauti, lattine di coca-cola e organi ronzanti che abbandona il percorso commerciale del gruppo ed intraprende la ricerca della melodia perfetta, creando un capolavoro di quel pop barocco di cui si parlerà più tardi… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

2 – Rock & Roll

Spesso il rock’n’roll viene indicato come una fusione tra country e rhythm’n’blues, la sua data di nascita viene fatta coincidere col 1954, anno della prima incisione di Elvis Presley, mentre l’invenzione del termine è assegnata al Dj Alan Freed: tutto ciò è per molti versi una distorsione, emblematica dello spirito predatorio dei bianchi nei confronti della musica nera.
Innanzi tutto, ancor prima che nasca il termine rhythm’n’blues il suono del rock’n’roll emette i suoi primi vagiti nel jump blues del Louis Jordan di “Let The Good Times Roll” e nella versione di “Good Rockin Tonight” del suo seguace Wynonie Harris: il pezzo è di Roy Brown, che nel 1949 esce con un altro pezzo archetipo del rock’n’roll come “Rockin’ At Midnight”. Segue nel 1951 “Rocket 88” di Jackie Brenston, dove tutti gli elementi costitutivi del genere sono già saldamente al loro posto: il sax in bella vista, il ritmo travolgente, i testi che parlano di macchine, donne ed alcool.
Il 1951 è anche l’anno in cui Alan Freed, colui che vanta l’invenzione del termine, (ma in realtà il termine girava da decenni, e titoli tradizionali blues e rhythm’n blues come “My man rock me with one steady roll” di Trixie Smith o pezzi di Wild Bill Moore quali “We’re gonna rock we’re gonna roll” o “I want to rock and roll” stanno lì a testimoniarlo), inaugura lo show radiofonico Moondog Rock’n Roll Party.
Il potenziale commerciale per il nuovo genere c’è, ma manca un interprete bianco a “legittimarlo” per il pubblico W.A.S.P. (bianco, anglosassone e protestante): pionieristica in tal senso si rivela la cover del 1951 di “Rocket 88” di Bill Haley, su insistenza di David Miller, proprietario della piccola label Holiday.
Seguiranno “Rock The Joint” (nel 1952) e “Crazy Man Crazy” (nel 1953) con cui Haley fa il suo ingresso nelle classifiche di Billboard: lo stesso anno in cui il rock’n’roll entrava nelle classifiche dei bianchi, Elvis Presley girava per gli studi Sun di Memphis registrando demo per il proprio piacere personale, facendosi così notare da quel Sam Phillips (produttore e proprietario degli studi Sun Records già dietro alla prima incisone di “Rocket 88”) che aveva già dichiarato che se avesse trovato un bianco in grado di cantare il rock’n’roll come un nero sarebbe diventato ricco.
È una serie di eventi più o meno slegati che raggiungono il culmine nel 1954, non tanto la data di nascita del rock’n’roll, quanto la data della sua scoperta da parte del pubblico bianco (il boom commerciale arriverà però 2 anni dopo).
Le dinamiche di tale fenomeno sono note: “Rock Around the Clock”, cantata da Haley, inaugura il fenomeno e Presley esegue le sue prime incisioni professionali ai Sun Studios, inaugurando la sua collaborazione con Phillips con “That’s All Right Mama” (cover del bluesman nero Arthur “Big Boy” Crudrup).
Bisogna però far notare che, accanto all’elemento meramente commerciale i primi pezzi di Haley e Presley segnano anche un’importante tappa musicale: la nascita del rockabilly (fusione, anche letterale, di rock’n’roll ed hillibilly), che risulta in effetti da una fusione tra country e rhythm’n’blues. Presley eredita le mosse ed il cantato vibrante dei neri, ma è facile sentire le inflessioni del country nella sua musica, che lo aiuterà ad esplodere commercialmente nel 1956 insieme ad altri artisti bianchi come Carl Perkins e Gene Vincent.
Il suono del rockabilly è comunque in gran parte un prodotto di Sam Phillips che utilizza lo stratagemma di sdoppiare e sfasare in studio la registrazione della voce per creare un effetto di riverbero che insieme ad un suono tintinnante della chitarra e al suono del basso acustico suonato percussivamente con la tecnica del cosiddetto slapback diviene segno distintivo del genere.
Dal 1955 il r’n’r comincia a calare i suoi assi, primi fra tutti Chuck Berry (che esordisce su disco nel 1955), Bo Diddley (1955), Little Richard (1955), Screamin’ Jay Hawkins (1956); segue il boom commerciale del 1956, legato alla seconda ondata, quella dei rockers bianchi: Jerry Lee Lewis, Johnny Burnette, Carl Perkins, Gene Vincent e lo stesso Presley, che esplode a livello mediatico lanciando la cosiddetta Presley-mania.
Sotto il profilo musicale è comunque Chuck Berry a definire il genere: perfeziona una quadratura metrica che riconduce inevitabilmente ai tre minuti di durata, fa della chitarra lo strumento principale, introduce assoli che diventeranno canoni per chiunque si avvicini al genere in futuro, si scrive i testi da solo e va a toccare tematiche tabù che diventeranno topos del genere, diventando in breve tempo un maestro della canzone a tema adolescenziale.
Little Richard spinge l’oltraggio all’america Maccarthiana e puritana a livelli inediti: testi ammiccanti, performance animalesche, travestimenti e ambiguità che anticipano il glam di almeno 20 anni; sotto il profilo musicale poi accosta per la prima volta sacro e profano fondendo il rhythm’n blues di New Orleans con il gospel. Non è l’unico ad avere quest’intuizione: nel 1955, stesso anno di “Tutti Frutti“, Ray Charles desta scandalo per lo stesso motivo e con “I Got a Woman” inventa il soul (ma questa, come si suol dire, è un’altra storia).
Altrettanto influente si rivela Bo Diddley che inventa un suono chitarristico ruvido ed un ritmo boogie sincopato che si ricollega alle ritmiche africane (ma anche a quelle latine) e che influenzerà innumerevoli artisti, primi fra tutti Rolling Stones, Yardbirds e Animals.
Seminale anche Screamin’ Jay Hawkins che riprende lo spirito istrionico e drammatico di Howlin’  Wolf e con “I Put A Spell On You” crea una formula di Voodoo Rock che ritroveremo molti anni dopo nei dischi di Cramps, Reverend Norton Heat e Tom Waits.
Anche il rockabilly ha comunque i suoi interpreti d’eccezione: non solo Presley, ovviamente, ma anche Carl Perkins, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, e Johnny Burnette prima, Eddie Cochran e Buddy Holly poi.
Per molti versi, comunque, Jerry Lee Lewis fa scuola a se: proveniente dal profondo sud, scritturato dai soliti Sun Studios, Lewis è un suonatore animalesco e selvaggio dal cantato psicotico, probabilmente più vicino nei suoni e nella atmosfere ai cantanti r’n’r neri, con “uno stile pianistico che è feroce quanto la chitarra di Berry”, che traghetta il boogie nelle acque del rock’n’roll più furibondo.
I canoni del genere vengono definitivamente rivisti e rivoluzionati da Eddie Cochran, Link Wray e Buddy Holly: il primo, esploso nel 1957 con “Sittin’ in the Balcony”, si colloca idealmente a metà strada tra Presley e Berry: pur muovendosi infatti nel filone del rockabilly, Cochran adotta lo stile sintetico di Berry e come quest’ultimo si scrive da solo i pezzi; non solo: sperimenta anche nuove tecniche di registrazione e di sovra incisione. Pionieristico anche Link Wray, il più importante autore di rick’n’roll strumentale degli anni ’50, che nel 1958 incide quella “Rumble” che inventa i power chords e si rivelerà influenza fondamentale per il rock chitarristico più abrasivo degli anni ’60, da Townshend a Page, passando per Hendrix.   Ancora più grande è la quieta rivoluzione attuata da Buddy Holly: rivoluzione che da una parte riguarda l’immaginario stesso del rock’n roll, sostituendo allo stereotipo del giovane ribelle il suo esatto opposto, figura occhialuta e docile che si contrappone idealmente alle figure ribelli di Presley e Cochran e dall’altra, soprattutto, tocca la sfera musicale: Holly inventa il celebre cantato a singhiozzo, si affianca a Cochran nella sperimentazione di nuove tecniche d’incisione e inventa progressioni armoniche inedite: così, accanto a pezzi rockabilly più o meno canonici come “Peggy Sue” (che comunque faceva uso di cambi nel volume e nel timbro della chitarra normalmente riservati ai dischi strumentali), si affiancano ballate come “Everyday” o “Worlds of Love” (in cui il raddoppio della traccia vocale costituisce quasi un prototipo del suono che renderà celebri i Beatles) che sono già un’altra cosa rispetto al rock’n roll di pochi anni prima, musica melodica al confine tra country, folk e rock che anticipa (ed ispira) i suoni e le armonie della cosiddetta British Invasion.
Non è un caso che, alla tragica morte di Holly nel 1959, sia associata la fine della stagione d’oro del rock’n roll, quella che segna l’ascesa delle piccole etichette indipendenti che per prime si erano buttate nella “nuova musica” arrivando a strappare alle major metà del mercato. Un piccolo lasso di tempo (tre anni circa, almeno per il pubblico bianco) in cui il concetto stesso di musica leggera viene rivoluzionato: il rock’n’roll segnala al mondo la presenza di un pubblico musicale giovane (esattamente come, quasi quarant’anni prima l’esordio discografico di Mamie Smith aveva fatto scoprire il pubblico musicale nero) ed eredita dall’universo nero non solo la musica (cosa già successa varie volte i passato, basti pensare al Jazz di New Orleans e allo swing), ma, per la prima volta anche lo spirito diretto ed esplicito, anche nella trattazione di tematiche tabù come quelle sessuali. Ma è cosa nota che ad ogni rivoluzione segue un processo di restaurazione: in poco tempo l’ondata destabilizzante del r’n’r viene arginata, gli irriverenti solisti rock’n’roll sostituiti dai rassicuranti teen idols e le istanze di ribellione messe a tacere. Se ne riparlerà tra poco… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

1 – Dai canti di lavoro al boogie

Alle origini del blues e di tutta la musica nera afroamericana c’è una lunga serie di eventi tragici, il cui principio cronologico potrebbe essere fissato al 1619, anno della fondazione di Jamestown e del primo trasferimento definitivo dei neri in America.
Fin da subito la schiavitù dei neri Africani si rivela fenomeno doppiamente crudele: non solo lo schiavo afroamericano viene privato dei diritti fondamentali (come ogni altro schiavo d’altronde), ma a causa delle sue peculiarità razziali e sociali arriva a perdere la qualifica stessa di essere umano agli occhi dei coloni. Inoltre la concezione sociale, filosofica e religiosa dei nativi Africani risulta antitetica rispetto alla mentalità umanistica dei coloni Americani dell’epoca che consideravano l’uomo come misura di tutte le cose e facevano conseguire a questa visione una mentalità pragmatica e concreta.
Non a caso è negli Stati Uniti, dove la religione puritana è più forte, (e le fattorie sono più piccole, facendo sì che vi sia anche un maggior contatto tra schiavista e schiavo), che i neri Africani vengono sradicati da ogni tradizione religiosa e rituale, mentre nelle regioni a dominazione Francese e Spagnola molta più libera è concessa agli schiavi deportati e si verificano fenomeni di sincretismo, cioè quella fusione di religioni che vede, ad esempio, la coesistenza di Cristianesimo e voodoo, mentre danze e tradizioni musicali vengono mantenute in vita: emblematici i casi di Haiti, Brasile, Cuba, Giamaica, Guyana e New Orleans, luoghi in cui nasceranno musiche meticcie ed esotiche e dove prenderanno vita tradizioni musicali floridissime. Cruciale si rivelerà in particolare New Orleans, dove i neri si ritrovavano a danzare a Congo Square e dove, dal cozzare tra la tradizione Africana e la musica delle bande Francesi trarrà le sue origini il jazz.
La musica Africana era pentatonica, cioè formata da 5 toni e priva di semitoni (da cui la tendenza a glissare sulla terza e la settima, col caratteristico suono della blue note), poliritmica, basata sulla sovrapposizione di ritmiche diverse e sulle variazioni timbriche degli strumenti percussivi (in Africa i tamburi venivano usati per comunicare a distanza formando vere e proprie parole) e tendente all’improvvisazione, poiché la musica Africana era tramandata e non scritta; inoltre essa non era fine a se stessa, prodotto finito destinato alla contemplazione come nel mondo Occidentale, bensì funzionale allo svolgersi di un rituale o all’accompagnamento di un lavoro.
Non a caso, prima ancora del blues e del gospel, compaiono i canti di lavoro: pur derivando da un’usanza tradizionale dell’Africa Occidentale il canto di lavoro è in realtà la prima espressione musicale del nero afroamericano, lo schiavo di seconda generazione che ha ascoltato le nenie cantate dai suoi genitori, ma comincia a plasmarle prendendo come punto di riferimento il nuovo continente; questo in parte perché la musica originaria Africana era nata per accompagnare il lavoro degli agricoltori, non di forzati del lavoro come gli schiavi neri e in parte perché, come si diceva, i padroni bianchi proibivano ogni riferimento agli dei ed alle religioni africane, che ricordavano ai neri l’antica libertà e potevano istigarne gli istinti di fuga.
Una delle caratteristiche più importanti riprese nei canti di lavoro dalla musica africana è lo schema secondo cui una voce canta, e un coro le risponde: è il cosiddetto canto antifonale che sarà responsabile dello schema A-A-B del blues. Ma della musica tradizionale Africana resta anche la tendenza ad improvvisare, contrapponendosi alla tradizione Europea che si fondava sulla regolarità dei suoni: gli sbalzi e le continue variazioni nelle voci di questi canti divengono il modello su cui s’informeranno anche le parti strumentali del blues e del jazz.
Nell’800 accanto ai canti di lavoro tradizionali cominciano ad essere eseguiti anche spirituals, conseguenza di un fenomeno sociale più ampio che aveva visto missionari ed evangelizzatori del sud convertire gli schiavi alla religione Cristiana, facendo presa sul parallelo tra la loro sorte e quella degli ebrei; inizialmente gli spiritual si differenziano dai canti di lavoro solo per il contenuto, ma presto il suono si ammorbidisce e la vena si fa più melodica, mentre lo schema domanda-risposta diventa un dialogo tra predicatore e fedeli: accanto a musiche tradizionali Africane adattate non mancano canti religiosi europei e Americani, di cui vengono preservate parole e melodia, alterandone però le armonie, sincopandone i ritmi, giocando con vibrato ed alterazioni timbriche e adattando, come succederà per il blues, il sistema diatonico occidentale alla scala pentatonica e smorzando le note. I cantanti delle chiese nere saranno un modello per il primo jazz di New Orleans, che ne riprende non solo gli arrangiamenti, ma anche i riffs e i breaks.
Ad un altro avvenimento storico, vale a dire l’abolizione della schiavitù, è legata la comparsa del blues: non ancora formalizzato nelle 12 battute, il blues diviene espressione individualistica del nero americano, in contrapposizione con il carattere collettivo degli antichi canti Africani, dei canti di lavoro e del gospel, mentre diviene possibile possedere strumenti (prima al massimo era possibile l’utilizzo del Banjo, strumento africano) come chitarra ed armonica, vale a dire i due strumenti-chiave del primo blues (il cosiddetto country blues, blues di campagna, così chiamato perché nato nelle campagne del sud degli Stati Uniti, in particolare alla foce del Delta del Mississipi).
Il modo di suonare la chitarra nel blues si discosta da quello classico: i riffs prodotti dalla chitarra devono imitare quelli vocali, oltre che accompagnare la voce stessa (la stessa cosa che avverrà nella musica del primo grande solista jazz, Louis Armstrong).
Il periodo a cavallo tra i due secoli è, più in generale, una fase importantissima per le radici della musica americana: a New Orleans, dove l’influenza culturale predominante è quella Francese e dove ai neri viene lasciata maggior liberà d’espressione i neri dell’uptown ricreavano le marce in 4/4 delle bande militari e li rivisitavano attraverso la propria sensibilità musicale mentre i Creoli della downtown, meticci nati dall’unione tra bianchi e neri, godendo di una posizione privilegiata e avendo un accesso più diretto alla musica Europea, ripropongono più fedelmente quelle sonorità.
Le brass bands (band di ottoni) nere vengono chiamate jass (sporche) e sono malviste per il suono scalcinato e disordinato dalle compite bande dei creoli, almeno finché, nel 1894, con le leggi che fanno entrare in vigore la segregazione anche a New Orleans colpendo i neri essi non cominciano ad unirsi alle jass band stesse: da quest’incontro nasce il jazz.
Un altro fenomeno importante è quello che vede nascere il blues singer professionista e, più in generale, il nero come uomo di spettacolo: vaudeville e Black Minstrels (un rifacimento dei White Minstrels, spettacoli in cui i bianchi si dipingevano la faccia di nero e tentavano di ricreare, a mo di presa in giro, la musica nera) sono solo alcune delle forme in cui rivive la matrice blues. Fenomeno ancora più importante è la nascita del cosiddetto blues classico: esclusivamente femminile, il classic blues vede l’artista accompagnata da un’orchestra e nasce con Madame Rainey (cantante che girava con la compagnia girovaga dei Rabbit Foot Minstrels), la cui pupilla è la celebre Bessie Smith, con Ida Cox, Sarah Martin e Trixie Smith tra le principali interpreti di questo genere.
Per molti versi il suono del blues classico, non solo per via dell’accompagnamento di un’orchestra, ma anche per le dinamiche del canto, è però lontanissimo dalle asperità e dallo spirito del blues di campagna: non a caso le cantanti blues si trovano ad animare teatri di varietà e circhi prima, veri e propri teatri poi, che si affiancano e poi sostituiscono ai vaudeville. Il country blues, il cantante solitario accompagnato dalla chitarra e dall’armonica, ha invece carattere prevalentemente maschile e rappresenta per molti versi lo spirito musicale più crudo ed autentico del blues: allo stesso tempo il suono più aspro e rudimentale fece sì che le prime registrazioni di bluesman country siano posteriori rispetto a quelle delle interpreti di blues classico.
Al 1917 risalgono le prime incisioni commerciali di jazz, quelle della Original Dixieland Jazz Band, orchestra non a caso formata esclusivamente da musicisti bianchi, nel 1920 viene registrata la prima artista nera (per la Okeh Record Company): è Mamie Smith, con “Crazy Blues”, stile molto vicino al vaudeville e a quello di Sophie Tucker (ancora una bianca); quel disco si rivela fondamentale per la nascita del fenomeno dei Race Records, dischi cantati da neri per il pubblico nero che si rivela segmento di mercato più che fertile e di cui Bessie Smith si rivelerà regina incontrastata del classic blues; primo bluesman country di successo sarà invece Blind Lemon Jefferson che comincerà ad incidere a metà degli anni ’20, divenendo in breve, assieme a Charley Patton, modello da imitare per tutto il country blues a venire.
Segue un periodo relativamente florido per il genere, che non s’interrompe nemmeno con la Grande Depressione del 1929 (che pure fa sparire dal mercato i Race Records), in cui artisti del delta del Mississipi come Skip James, Son House, Lonnie Johnson prima, Robert Johnson poi, contribuiscono a definire e codificare il genere nelle sue 12 battute e nella sua struttura canonica (A-A-B).
Negli stessi anni cominciano anche ad essere registrati i primi cantanti country: il genere si era sviluppato nell’Appalachia, regione degli Stati Uniti che, a causa dell’isolamento geografico aveva a lungo preservato il bagaglio musicale delle antiche canzoni folcloristiche inglesi e scozzesi, riproposte spesso con l’accompagnamento del violino, finché alla fine dell’800 non aveva cominciato ad utilizzare anche uno strumento spagnolo come la chitarra e l’africano banjo per poi contaminarsi con influenze del blues e del vaudeville. Il risultato è appunto la cosiddetta old time music, sinonimo (e allo stesso tempo evoluzione del folk appalachiano originale), musica country delle radici, per la cui preservazione si rivelerà fondamentale la celebre Carter Family, al contratto con la Victor dal 1928 ma attiva a suonare (con una line-up differente) da oltre dieci anni. È però Jimmie Rodgers, all’inizio degli anni ’30, a codificare definitivamente quel suono e a renderlo popolare, prima di Roy Acuff e di Hank Williams: non solo Rodgers è la prima star del genere, ma unendo lo yodeling degli alpini con la chitarra slide hawaiana, codifica tutti gli elementi che ancora adesso s’identificano tradizionalmente con la musica country stessa.
Un altro, importante punto d’unione tra musica nera e bianca sono poi quelle jug bands che univano folk appalachiano, blues e ragtime (una prima forma pianistica di jazz che però era priva del carattere improvvisato di quest’ultimo e per molti versi risultava più vicina alla sensibilità europea): la jug (brocca) da cui il genere prende il nome è utilizzato soffiandoci dentro per produrre suoni modulati e ad esso si accompagnano strumenti folk e blues come chitarra violino e banjo, ma anche strumenti trovati: assi per lavare, cucchiai, secchi, ossa e strumenti a fiato come armonica e kazoo. Il genere si sviluppa a Louisville, nel Kentucky, diviene popolarissimo a Memphis già negli anni ’10, suonato da artisti bianchi e neri.   Gli anni ’20 sono anche gli anni delle prime incisioni di dischi connessi, più o meno da vicino, con il nascente jazz: con la Fletcher Onderson’s Orchestra in cui militava Louis Armstrong il jazz di New Orleans diveniva swing, anche se il genere sarebbe stato portato al grande successo da un bianco, Benny Goodman nel 1935, (e da una costola dello swing sarebbe uscita, tra i ’30 ed i ‘40 la moda del jive di Cab Calloway e Leo Watson). Nel frattempo a decine vengono registrati i pianisti boogie woogie, prima forma di blues per piano, versione deragliante e libera del rag time caratterizzata dal walking bass della mano sinistra e dagli accordi blues della mano destra, musica delle bettole del Nord America, che è anche uno dei primi frutti dell’incontro tra i neri del Sud, emigrati in cerca di lavoro verso le città del Nord portandosi dietro la propria tradizione musicale country blues ed i neri del Nord, abituati a suonare prevalentemente le musiche di moda, come appunto il rag time: il basso è quello ostinato del rag time, il suono, quello rauco e primitivo del blues (di cui conserva anche il gusto per l’improvvisazione).
Altro fenomeno rilevante è quel massiccio movimento migratorio che vede, fin da inizio secolo, i neri del sud spingersi alla ricerca di lavoro nelle grandi metropoli industriali del nord: Chicago, Detroit e New York in primis.
Dalle regioni del sud provenivano i bluesman di campagna e da Kansas City provenivano i primi shouters, come Big Joe Turner e Jimmy Rushing che, facendosi accompagnare da piccole orchestre di fiati e percussioni, tra ritmi indemoniati e assoli di sassofoni, ricorrendo all’urlo per sovrastarne il suono: sono le origini del jump blues, ponte ideale tra le big band dello swing, il boogie woogie ed il blues, nonché antenato del rhtyhm’n’blues e del rock’n’roll.
Fondamentale per arrivare a quei suoni si rivela anche l’influenza delle città sul blues delle campagne, che porta alla nascita del blues elettrico: i ritmi si fanno più concitati e a Chicago e nelle altre città del blues nei tardi anni ’40 il blues del Delta viene elettrificato, mentre si forma una line up tipo: batteria, piano, basso, sax, chitarra ed armonica; dalla scena blues di Chicago dell’epoca emergono Muddy Waters, Howlin’ Wolf e Willie Dixon, dal TexasT-Bone Walker e Lightnin’ Hopkins, da Detroit John Lee Hooker. Tutti artisti che si riveleranno modelli fondamentali con la nascita del blues-rock degli anni ’60.
Un’altra tappa fondamentale è il 1947, anno in cui il giornalista di Billboard Jerry Wexler conia il termine rhythm’n’blues, per sostituire quello offensivo di race records, finendo poi con l’indicare, a livello musicale, un nuovo suono che del jump blues manteneva il tiro e le sonorità, riducendo però al minimo l’improvvisazione (e restringendone ulteriormente la line up), divenendo in breve tempo la massima espressione popolare della musica nera (in contrapposizione con il jazz che dal bop dei primi ’40 in poi si configura come forma musicale complessa ed intellettuale) e generando, tra i tanti frutti anche quello che nel giro di qualche anno sarebbe stato chiamato rock’n’roll… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)