[…] Pur essendo chiaramente un virtuoso del suo strumento, il suo modo di suonare sembrava sempre riflettere tanto rispetto per il pubblico quanto per il suo talento. Nella sua essenza, la musica di Petrucciani è straordinariamente vivace, decisamente gioiosa, improvvisativamente aggressiva e, soprattutto, intesa a suscitare una risposta emotiva nell’ascoltatore.
Questo disco fa parte di una lista casuale di album che mi sono particolarmente piaciuti, dall’età dell’adolescenza fino ai giorni nostri. Non segue un criterio cronologico né un ordine di preferenza. Alcuni album sono stati colonne sonore di passaggi importanti, altri mi hanno accompagnato silenziosamente, a volte solo per una stagione. La lista mescola generi, stili, voci, epoche. Non è una classifica, ma una mappa emotiva, fatta di memoria, ascolto, risonanza. È anche un modo per ringraziare quegli artisti – noti e meno noti – per la bellezza, l’inquietudine, la forza o il conforto che la loro musica mi ha lasciato. La musica, del resto, non si spiega: si ascolta, si sente, si porta con sé.
Joe Romano (Joseph S. Romano, 17 aprile 1932 – 26 novembre 2008) è stato un sassofonista jazz statunitense noto per il suo contributo alle grandi orchestre e alla scena jazz dal dopoguerra in poi. Nato a Rochester, New York, Romano cominciò presto a suonare clarinetto e sax (alto e tenore), sviluppando uno stile solido e fluido che lo portò rapidamente ad affermarsi come musicista richiesto nella scena jazz americana.
Negli anni ’50 entrò nella band di Woody Herman (con cui suonò anche in tournée internazionali) e negli anni ’60 collaborò con artisti come Chuck Mangione, Sam Noto e Art Pepper. Fu anche sideman ricorrente negli album di Buddy Rich tra il 1968 e il 1974.
Durante gli anni ’70 Romano continuò la sua carriera con musicisti come Les Brown, Louie Bellson, Chuck Israels e nella Thad Jones–Mel Lewis Orchestra. Negli anni ’80 fu attivo come musicista di session, lavorando in California con artisti e leader jazz quali Frank Capp e Nat Pierce.
Lo stile di Romano era caratterizzato da un forte senso del groove e dalla versatilità nel passare tra big band e formazioni più piccole, mantenendo un linguaggio jazzistico profondamente radicato nello swing e nel bebop.
Morì nel 2008 a Rochester all’età di 76 anni per un cancro ai polmoni, lasciando un’eredità di registrazioni e performance che testimoniano la sua lunga presenza nella storia del jazz americano.
Un disco di frontiera, sospeso tra ambizione sinfonica e psichedelia pastorale. Atom Heart Mother è il momento in cui i Pink Floyd provano a uscire definitivamente dall’orbita di Syd Barrett, cercando una nuova identità collettiva — non ancora matura, ma già audace. La lunga suite che apre l’album è un azzardo monumentale: rock e orchestra, fiati solenni, cori, temi che si rincorrono come nuvole lente. Non è sempre coesa, ma è visionaria, e soprattutto rivela una band che osa pensare in grande. Atom Heart Mother è il loro quinto album, pubblicato nel 1970. Chi non ricorda la copertina del disco in vinile, la bellissima foto della mucca Lulubelle realizzata da Storm Thorgerson e dal suo studio Hipgnosis? Già quella copertina da sola meriterebbe un posto nella storia della cultura popolare del secolo scorso, ma ancor più lo merita la musica e in particolare la suite che dà il titolo all’album: Atom Heart Mother, appunto, 23 minuti e 41 secondi nei quali i Pink Floyd ci accompagnano in un viaggio clamoroso tra musica rock, avanguardia, musica classica, progressive, ricco di sorprese e di fascino. Provate oggi ad ascoltare Atom Heart Mother, provate a tuffarvi nell’universo dei Pink Floyd, anzi nella parte più sorprendente, sperimentale, immaginifica della loro musica. Di certo, la musica di Atom Heart Mother non è semplice, ma l’album è sicuramente uno dei più importanti dell’avventura dei Floyd, spartiacque temporale dell’inizio del nuovo decennio, ma anche concettuale per quanto riguarda il modo di lavorare della band inglese e soprattutto di Roger Waters, che iniziava a prendere le redini del gruppo.
L’11 aprile 1949 mentre sta tornando da una seduta in studio di registrazione muore in un incidente d’auto a Santa Monica, in California, il tenorsassofonista e clarinettista Herbie Haymer.
Herbie Haymer (al secolo Herbert Maximillum Haymer, Jersey City, New Jersey, nato il 24 luglio 1915) è stato un sassofonista jazz statunitense noto soprattutto per il suo contributo nelle grandi orchestre dell’era swing e per la sua presenza nella scena jazz degli anni ’30 e ’40.
Cresciuto nel New Jersey, iniziò a suonare il sassofono alto all’età di 15 anni, passando poi al tenore a 20 anni. Haymer si affermò rapidamente come solista e musicista di sezione nelle big band più rilevanti del periodo: suonò con gruppi guidati da Rudy Vallée e Charlie Barnet prima di entrare nelle orchestre di Red Norvo, Jimmy Dorsey, Woody Herman e Kay Kyser, tra gli altri nomi di rilievo del jazz e dello swing americano.
Dopo un periodo di servizio nella Marina degli Stati Uniti durante la Seconda guerra mondiale, Haymer lavorò come session musician sulla West Coast, partecipando a registrazioni e collaborando con artisti come Red Nichols. Nel 1945 guidò il suo proprio quintetto in alcune incisioni che videro la partecipazione di musicisti di primo piano come Nat King Cole, Charlie Shavers, John Simmons e Buddy Rich; diversi di questi brani furono pubblicati in seguito dalla Keynote Records.
Lo stile di Haymer — raffinato, fluido e radicato nello swing — lo rese apprezzato tra i colleghi e gli appassionati dell’epoca, pur restando al di fuori della notorietà delle grandi stelle soliste del jazz. La sua carriera fu tragicamente interrotta nel 1949, quando morì in un incidente automobilistico a Santa Monica, poco dopo aver partecipato a una session di registrazione con Frank Sinatra.
L’album di Miles Davis, On the Corner, ha cercato di conquistare i giovani fan del rock e del funk: inizialmente considerato un disastro, ora è considerato un capolavoro.
Miles Davis non pubblicò alcun album in studio dal 1973 fino alla metà del 1981. Per spiegare le ragioni di questa lacuna nella sua carriera discografica, i Milesologi possono indicare una varietà di fattori nella vita professionale e personale dell’uomo. Ma uno in particolare incombe: il fallimento del suo album del 1972 “On the Corner”. Davis non era noto per essersi dedicato a lungo a un solo stile jazz, per usare un eufemismo, ma le sessioni di “On the Corner” lo vedono quasi in rottura con il jazz stesso. Nel tentativo di riconquistare l’attenzione dei giovani ascoltatori neri, si lanciò in un mix di quello che in seguito descrisse come “Stockhausen più funk più Ornette Coleman”.
“Miles voleva i ragazzi a cui piaceva il rock”, scrive Colin Fleming di JazzTimes . “Quello era il target demo, un pubblico che corteggiava fin dai tempi di Bitches Brew degli anni ’70. Davis credeva nelle capacità di ascolto dei giovani, il che di solito è una cosa saggia da fare. Il mix apparentemente incongruo di esperienze e desideri musicali che ne risultò portò lui e una schiera di collaboratori – tra cui Herbie Hancock, John McLaughlin, Chick Corea e James Mtume – a creare ‘un baccano minimalista, incredibilmente groovy’.
Al momento della sua uscita, On the Corner fu deriso come un affronto al gusto, un insulto agli ascoltatori, una farsa perpetuata da un uomo che voleva spalmarti la faccia con qualcosa di estremamente sgradevole, solo perché pensava di poterlo fare. Eppure, ascoltandolo in quest’epoca si farebbe fatica a comprendere la fonte dell’offesa.
La cultura ha da tempo sdoganato l’esperimento sonoro contenuto in On the Corner, che è stato acclamato negli ultimi anni come l’album che ha contribuito alla nascita dell’hip-hop, del funk, del post-punk, dell’elettronica e di qualsiasi altra musica popolare con un ritmo ripetitivo.
Il 5 aprile 1898 nasce a Honolulu, nelle Hawaii, il trombonista Herb Flemming, registrato all’anagrafe con il nome di Niccolaiih El Michelle. Herb Flemming è un musicista jazz noto per uno stile essenziale e profondamente radicato nella tradizione afroamericana, capace di dialogare con il linguaggio contemporaneo. Cresciuto musicalmente ascoltando i grandi maestri del jazz classico e moderno, ha sviluppato un approccio che unisce rigore formale e libertà espressiva, ponendo al centro l’improvvisazione come strumento narrativo. Nel corso della sua carriera, Flemming si è distinto per una ricerca sonora attenta alle dinamiche del gruppo e alla qualità del fraseggio, privilegiando un jazz fatto di ascolto reciproco, spazi e tensioni sottili. Ha collaborato con numerosi musicisti della scena jazz, partecipando a festival, rassegne e sessioni live in cui il dialogo musicale diventa esperienza condivisa. La sua musica rifugge l’eccesso virtuosistico per concentrarsi su atmosfera, ritmo e profondità emotiva, restituendo un jazz sobrio ma incisivo, capace di raccontare storie senza bisogno di parole. Oggi Herb Flemming è considerato una voce coerente e riconoscibile, apprezzata per autenticità e fedeltà allo spirito originario del jazz.
Nello scantinato di una grande casa di campagna, con un gruppo di amici e un cane sdraiato sul pavimento, prende vita il primo disco lo-fi della storia.
Bob Dylan e la Band crearono musica nello stato di New York nel 1967, unendo il talento unico dei due musicisti alla rilassatezza tipica dell’ambiente idilliaco in cui si trovavano, per creare qualcosa di magico. Gran parte del mondo ascoltò questa musica prima di qualsiasi pubblicazione ufficiale tramite bootleg. Infine, nel 1975, i partecipanti ci diedero la loro versione ufficiale con l’uscita del doppio album “The Basement Tapes” .
Anche se quasi tutto il materiale registrato dalla Band e da Dylan in quel periodo è ora ufficialmente disponibile, la musica continua ad affascinare con un’aura di stranezza e mistero. Scopriamo come il bootleg più famoso del mondo è finalmente diventato ufficiale.
Nel 1967, Dylan si era completamente ripreso dall’incidente in moto dell’anno precedente e si trovava a Woodstock, New York. Invitò i suoi amici della Band (anche se non si chiamavano ancora così), che erano ancora sul suo libro paga dopo averlo accompagnato nei tour incendiari del 1965 e del ’66. Tre membri della Band (Richard Manuel, Garth Hudson e Rick Danko) si trasferirono in una casa che chiamarono “Big Pink” nella vicina West Saugerties. Robbie Robertson e Dylan si univano a loro ogni giorno per fare musica.
Lo scopo apparente di queste registrazioni era quello di sfornare demo per la pubblicazione, che avrebbero permesso a Dylan di ricavare qualche spunto dalle registrazioni di altri suoi brani. Sebbene alcuni brani siano nati in questo modo (“This Wheel’s on Fire”, “The Mighty Quinn”, “You Ain’t Goin’ Nowhere”, per citarne alcuni che altri hanno ripreso poco dopo la loro pubblicazione), la maggior parte della musica che questi musicisti stavano producendo era troppo volutamente strana e oscura per essere trasformata in canzoni pop.
Mentre i nastri venivano passati a editori e amici, ne venivano fatte copie clandestinamente. Queste copie alla fine arrivavano ai negozi di dischi e ai venditori indipendenti, solitamente con il titolo ” Great White Wonder”. I bootleg divennero così diffusi che la musica venne addirittura recensita da importanti riviste come Rolling Stone, nonostante la qualità audio a volte fosse scadente e nessuno dei partecipanti ne avesse autorizzato la pubblicazione.
Facciamo un salto al 1975. L’anno precedente, Dylan e la Band avevano partecipato insieme a uno dei primi mega-tour della storia del rock. Era quindi giunto il momento di rispolverare le canzoni del ’67 e di dar loro una degna pubblicazione. Robertson esaminò ore e ore di registrazioni per prepararle a un doppio album. The Basement Tapes uscì nel giugno del 1975, con una copertina memorabile che vedeva Dylan, la Band e un’ampia varietà di personaggi.
Quando i fan che conoscevano il bootleg ascoltarono The Basement Tapes, notarono alcune differenze. La principale era che Robertson aveva incluso alcuni brani registrati dalla Band senza Dylan e separatamente dalle registrazioni di Big Pink. Questo gli permise di includere Levon Helm nel progetto, dato che Helm, che aveva lasciato brevemente la Band, non prese parte alle sessioni originali del Basement Tapes fino alla loro quasi conclusione.
Robertson aggiunse anche alcune sovraincisioni per ripulire la confusione delle registrazioni. Forse l’aspetto più controverso del suo processo è stata la selezione dei brani. Non incluse brani come “I’m Not There” e “Sign on the Cross”, che non erano registrati benissimo ma si distinguevano comunque per la loro straordinaria qualità.
Le perplessità sul processo decisionale di Robertson iniziano a svanire quando si mette in coda The Basement Tapes. Dylan sembra a suo agio come non lo è mai stato in nessun momento della sua carriera, mentre l’accompagnamento sobrio e genuino della Band si rivela la base giusta. E che serie di canzoni: dalle esilaranti e assurde (“Clothes Line Saga”, “Yea! Heavy and a Bottle of Bread”) alle straordinariamente belle e profonde (“Tears of Rage”, “Goin’ to Acapulco”). Anche se forse forzatamente inserite, le canzoni della Band come “Katie’s Been Gone” e “Ain’t No More Cane” si inseriscono perfettamente.
Nel novembre 2014, The Basement Tapes Complete è stato pubblicato come parte della serie Bootleg di Bob Dylan. Conteneva praticamente ogni singola bobina di nastro che Dylan e la Band avevano raccolto durante quel periodo indimenticabile. E sì, c’è un sacco di roba meravigliosa lì dentro che dovete assolutamente ascoltare se avete ascoltato solo i due dischi originali di Basement Tapes.
Detto questo, l’uscita del 1975 riassume magnificamente ciò che Dylan e la Band stavano facendo quando il resto del mondo non li stava guardando. I Basement Tapes riuscirono a risolvere il mistero e a perpetuarlo tutto in una volta, il che era tutto ciò che gli appassionati di musica avrebbero potuto sperare.
George Chisholm (nato il 29 marzo 1915) è stato un trombonista jazz e cantante scozzese. Nato a Glasgow in una famiglia di musicisti, iniziò la carriera professionale suonando il pianoforte in un cinema a 14 anni prima di passare al trombone nel 1934. Nel 1936 si trasferì a Londra, dove suonò con importanti band da ballo come quelle di Bert Ambrose e Teddy Joyce, e collaborò con leggende del jazz americano come Coleman Hawkins, Fats Waller e Benny Carter durante le loro visite in Gran Bretagna. Durante la Seconda Guerra Mondiale si unì alla Royal Air Force e fece parte dell’orchestra da ballo RAF conosciuta come The Squadronaires, rimanendo in essa fino al 1950. Dopodiché lavorò come musicista freelance e fu membro del BBC Showband per cinque anni. Fu anche noto per le sue apparizioni radiofoniche, televisive e cinematografiche, partecipando a The Goon Show e recitando in film come “The Mouse on the Moon” (1963) e “Superman III” (1983). Nel 1984 ricevette l’onorificenza OBE per il suo contributo alla musica. Continuò a suonare fino agli anni ‘90 prima di ritirarsi per problemi di salute, morendo nel 1997 all’età di 82 anni.
[…] Con So inizia il lavoro di recupero e di riattualizzazione delle sonorità etniche. Il suono d’Africa insegue il sogno di trovare una nuova “Heartland” fatta di suoni, di respiri, di anime che si inseguono. Il sogno si avvererà in seguito con la sua personale label Real Word, progetto riuscito di promozione filantropica di vari talenti ma So rimane indubbiamente l’archetipo seminale. [continua…]
Questo disco fa parte di una lista casuale di album che mi sono particolarmente piaciuti, dall’età dell’adolescenza fino ai giorni nostri. Non segue un criterio cronologico né un ordine di preferenza. Alcuni album sono stati colonne sonore di passaggi importanti, altri mi hanno accompagnato silenziosamente, a volte solo per una stagione. La lista mescola generi, stili, voci, epoche. Non è una classifica, ma una mappa emotiva, fatta di memoria, ascolto, risonanza. È anche un modo per ringraziare quegli artisti – noti e meno noti – per la bellezza, l’inquietudine, la forza o il conforto che la loro musica mi ha lasciato. La musica, del resto, non si spiega: si ascolta, si sente, si porta con sé.
“Sidùn” è un brano scritto e interpretato da Fabrizio De André, pubblicato nel 1984 nell’album “Creuza de mä”, realizzato in collaborazione con Mauro Pagani. Il brano è cantato in dialetto genovese, tipico dell’intero disco, che fonde la lingua ligure con sonorità della tradizione musicale mediterranea. L’album è considerato una pietra miliare della musica italiana ed etnica degli anni Ottanta. “Sidùn” prende il nome dalla città libanese di Sidone, che all’epoca era teatro di violenti conflitti durante la guerra civile libanese (1975-1991). De André immagina la città dopo l’attacco delle truppe israeliane nel 1982 come un uomo arabo disperato che tiene in braccio il proprio figlio, vittima di un carro armato. La canzone mette in luce la sofferenza della popolazione civile e ha una forte connotazione metaforica: la “piccola morte” a cui si riferisce non è solo quella di un bambino, ma simboleggia la fine culturale e civile di un piccolo paese, il Libano, storicamente una grande culla della civiltà mediterranea. L’introduzione del brano è caratterizzata dalle voci di Ronald Reagan e Ariel Sharon, con il rumore dei carri armati sullo sfondo, sottolineando la dimensione politica e bellica del racconto. Con la sua poesia intensa e la musica evocativa, “Sidùn” rappresenta un grido contro la guerra e una testimonianza della sofferenza umana nei conflitti nel Mediterraneo.
Silvano Bottaro Blog 