20 – Dallo ska al reggae

Il reggae vive essenzialmente di due storie parallele, una giamaicana e una inglese: storie speculari ed invertite perché se in Giamaica nasce prima lo ska e poi, gradualmente, si arriva al reggae, in Inghilterra succede l’esatto contrario, poiché prima (aldilà di un’effimera moda ska sul finire dei ’60) si afferma il reggae di Bob Marley, poi, in un’ondata di revival, si riscopre lo ska, da cui l’equivoco, ancora molto diffuso, che lo ska venga dal reggae.
Per trovare un filo nell’intricata vicenda la cosa migliore è partire dalle origini; luogo e periodo: la Giamaica dei primi anni ’60, fresca d’indipendenza, che comincia a coniare una propria musica popolare, lo ska, appunto; la line-up tipica dello ska è uno strano abbinamento di strumenti elettrici tipici del rhythm’n’blues e fiati in parte legati alla tradizione jazz: sassofono, tromba e trombone; lo stile di musica è uno strano incrocio tra il jump blues ed il mento, musica tradizionale giamaicana altamente sincopata.
Fortemente influenzata dalla scena musicale americana, da cui provengono i 45 giri rhythm’n’blues suonati dai sound systems che animavano le feste del ghetto di Kingston: i giamaicani hanno una predilezione per le musiche con una forte componente boogie, come il jump blues e certo rhythm’n’blues degli inizi, appunto e quando questi suoni vengono abbandonati dalle band americane, i proprietari dei sound systems come Clement «Coxsone” Dodd e Duke Reid fanno una cosa molto logica: formano le proprie label e cominciano a registrare e produrre sul posto la musica che non viene più prodotta in America.
In breve tempo il suono comincia a farsi più personale e a fondere gli stili originari, il mento e rhythm’n’blues innanzi tutto; proprio da quest’incrocio nasce il caratteristico beat in levare che diviene segno caratteristico dello ska e di tutti i suoi derivati: suonare gli accordi in controbattuta era elemento stilistico tipico del mento ma è con la fusione col r’n’b, con la sua caratteristica enfasi sull’elemento ritmico, che si crea la miscela perfetta.
Le prime stelle dello ska sono Laurel Aitken, Prince Buster, Desmond Dekker (che con “The Israelites”, nel 1969, farà scoppiare nel Regno Unito una fugace moda dello ska), Toots & the Maytals, e i Wailers di Bunny Wailer, Pete Tosh e Bob Marley. Caso a parte è costituito dagli Skatalites, non solo esponenti di primo piano della scena ska originaria ma anche backing band fissa dello Studio One, seminale studio di registrazione di proprietà del già citato Coxsone Dodd.
La popolarità dello ska crolla bruscamente nell’estate del 1966: un’estate eccezionalmente calda convince gli interpreti ska a rallentare drasticamente i ritmi d’esecuzione: nasce così il rocksteady, versione rallentata dello ska, basso in primo piano e trombone rimpiazzato dal piano: se i Wailers si adattano facilmente al nuovo stile altri gruppi vengono rimpiazzati dalla nuova ondata di interpreti e gruppi, di cui fanno parte, tra gli altri, Heptones, Dominoes, Alton Ellis e Ken Boothe.
Rispetto allo ska il rocksteady è musicalmente più vicino al soul e al doo-wop, vantando una maggior cura per le armonie e le parti vocali e anteponendo in parte la melodia al ritmo; non solo: temi sociali e politici cominciano ben presto a fare capolino nei testi.
È evidente la funzione di congiunzione con il reggae, in cui questi elementi vengono accentuati e portati a maturazione: succede nei primi anni ’70, quando il suono rallenta ulteriormente, la religione Rasta assume un ruolo centrale nella musica e il cantante diviene una sorta di predicatore del culto di Jah. I dischi più importanti, usciti nel corso degli anni’70, sono in gran parte firmati da ex-wailers: Bunny Wailer con “Blackheart Man” (1976), Pete Tosh con “Legalize” (1976), ma soprattutto Bob Marley, per la prima volta senza i suoi due compari storici nel 1974 con “Natty Dread”, disco che lo porterà ad un successo stellare e a divenire la prima stella internazionale del reggae.
Figure centrali del reggae delle origini sono anche Burning Spear e Augustus Pablo, nei cui dischi la matrice reggae convive felicemente con un altro derivato del rocksteady: il dub, genere che rientra nella vasta categoria degli stili inventati dai produttori. Nel 1967 i produttori dei sound system cominciano a rimaneggiare, sovraincidere e remixare in studio i singoli rocksteady per farne versioni strumentali su cui i toasters (i dj giamaicani) parlano ed improvvisano nuove parti vocali: è la nascita del toasting, antenato del rap e antefatto del dancehall. Nel frattempo un ingegnere del suono, King Tubby che presto comincia a sperimentare con le tracce strumentali, utilizzando la console come un vero e proprio strumento ed esasperando riverberi ed echi: il dub, col suo suono cavernoso e sommerso, è nato.
Bisogna aspettare qualche anno comunque perché compaiano i primi dischi interamente dub, con l’uscita nel 1973 di “Blackboard Jungle Dub” dello stesso Tubby e di “Double Seven”, disco del 1974 era firmato dall’altro grande produttore dub: Lee “Scratch” Perry.
Anche in Inghilterra, dove 20 anni dopo sarà elemento-chiave per lo sviluppo del suono del trip-hop di Bristol, il dub attecchisce e la scena viene portata avanti e mantenuta viva durante gli anni’80 da artisti come Mad Professor ed AdrianSherwood.
Il merito va in gran parte ad un’etichetta che, fin dai tardi anni ’60 inizia a promuovere e distribuire la musica Giamaicana nel continente: si tratta della Island, label già dietro all’importazione dei primi singoli ska-rocksteady come “Al Capone” di Prince Buster e “The Israelites” di Desmond Dekker (responsabile della già citata moda passeggera dello ska di fine ‘60), promuovendo i dischi dei Wailers prima e di Bob Marley poi e diffondendo, in ultimo, appunto, i primi dischi dub.
Un’opera di divulgazione della musica giamaicana che attecchisce in modo formidabile sulle uggiose coste Inglesi: dalla scena dub autoctona ad invenzioni dei primi anni’90 come trip-hop e drum’n’bass, passando per il revival ska a cavallo tra ’70 ed ‘80, sono innumerevoli i frutti dati da quei primi seminali dischi.
Non che in Giamaica non succeda niente: all’inizio dei ‘70 si festeggiano i primi vagiti del dancehall, il toaster sempre più lanciato nel sovrapporre parole e melodie sulle note dei classici dello ska e del rocksteady, Techniques, Heptones, John Holt, Wailers e Dennis Brown tra i “campionamenti” più illustri. Curiosa l’origine del nome che, per gli infuocati toni utilizzati, sessisti, omofobi e violenti, spesso questi pezzi venivano censurati dalle radio e la pista da ballo (il dancehall) diveniva l’unico luogo in cui era possibile ascoltarli.
Il pioniere è U-roy: suo il primo singolo dancehall a salire in cima alle classifiche, nel 1970, quel “Wake the Town” costruito sulle note di “Girl I’ve Got a Date” di Alton Ellis; segue un’orda di discepoli, primi fra tutti Dennis AlCapone, I-Roy e soprattutto Big Youth, vale a dire colui che a metà anni ’70 spodesta dal trono di re del genere lo stesso U-roy, prima col geniale singolo del 1972 “S 90 Skank”, frutto dell’intuizione geniale del produttore Keith Hudson di portare una motocicletta in studio per poterne campionare il rombo, poi col disco “Screaming Target” (1973), una delle espressioni migliori di un suono che in Giamaica spopolerà per tutti gli anni’70.
Nei primi anni ’80 ritmi e melodie si fanno più orecchiabili e s’incomincia a parlare di rub-a-dub: parte una nuova trafila di personaggi di successo come Clint Eastwood, Dillinger e, soprattutto, Yellowman, probabilmente il cantante dancehall di maggior successo degli anni’80. Sempre negli anni’80, in particolare nel 1985, avviene una svolta decisiva, legata in gran parte ad un’intuizione di Wayne Smith: quella di sostituire una tastiera Casio al solito disco rocksteady/roots in “Under Me Sleng Teng”; l’intuizione fulminante fa immediatamente proseliti e segna la nascita del ragamuffin. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

19 – Il proto punk di Detroit

Com’è noto, Detroit è stata la città della Motown, l’etichetta pop-soul per eccellenza, di formazioni garage-rock come Awboy Dukes & The Mysterians e dei Grandfunk Railroad: ma Detroit è anche la città di MC5 e Stooges, due formazioni fondamentali per quel suono che, passando per la New York delle New York Dolls e del CBGB ci porta dritti al punk del 1976. Non s’è solo un suono, ma anche un’attitudine, deviata e (auto)distruttiva, che trova voce per la prima volta nelle due formazioni e che segna una fattura epocale con le esperienze passate del rock.
Il disco più celebre degli MC5 è un live del 1969, “Kick Out The Jams”: le orecchie dell’ascoltatore sono immediatamente aggredito da una miscela estrema e primitivo di rhythm’n blues e rock’n’roll, mezzo per incanalare la rabbia interiore e strumento per John Sinclair, vocalist del gruppo nonché leader delle White Panthers, ala rivoluzionaria dei movimenti antagonisti studenteschi dell’epoca, per enunciare i propri proclami politici.
Non vi è invece alcuna vena politica nei dischi degli Stooges, che aggiornano piuttosto la rabbia e lo scontento adolescenziale del rock’n’roll anni’50 al clima tetro e lugubre dei tardi anni ’60, dopo la fine dell’idealismo della controcultura di Greenwich e dell’utopia hippie. In appena tre dischi e 6 anni di vita gli Stooges pongono le basi musicali per la prima ondata punk del ’76, non solo a livello musicale ma anche prefigurandone l’ideologia; Iggy Pop, in un periodo in cui la rockstar veniva idolatrata dal pubblico e messa su un piedistallo, si mette in ridicolo di fronte al pubblico, si umilia, si colpisce con il microfono: si tratta di una sorta di esorcismo pubblico di un malessere interiore e generazionale e di rivoluzione dei ruoli che dai Sex Pistols in poi diverrà la regola.
Fondamentali anche per l’influenza musicale esercitata, se fin dall’esordio omonimo del 1969 (prodotto dall’ex Velvet underground John Cale) gli Stooges suonano alieni rispetto a tutti i loro contemporanei (MC5 inclusi), sorta di miscela tra i Troggs più abbietti e gli Stones più feroci è con il maelstrom sonoro di “Fun House” (1970) che il suono del gruppo arriva a maturazione: il successivo “Raw power” (1973) virerà in parte verso il glam, lasciando ai primi due dischi l’onore e l’onere di aprire le danze, con 6 anni d’anticipo, del futuro movimento punk. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

18 – Hard Rock

Versione anfetaminizzata del blues-rock anni ’60, il passo più veloce, se non frenetico, la voce un urlo sgraziato che esaspera lo shouting dei vocalist rhythm’n’blues neri, i riff di chitarra distorta e sferragliante al centro della scena nei lunghi assoli chitarristici che diventano presto un topos del genere, l’hard rock fin da subito si impone come un antidoto popolare contro le spinte colte del progressive.
Si è soliti attribuire ai Led Zeppelin l’invenzione del genere, anche se questo in realtà è in parte falso: se è vero che col gruppo di Plant e Page che il genere viene definitivamente codificato e diventa il genere popolarmente più affermato per tutti gli anni ’70, capace di riempire arene e stadi e di far balzare gli LP dei gruppi hard rock (primi fra tutti gli stessi Led Zeppelin) in cima alle classifiche di vendita, contrapponendone allo stesso tempo la vena sanguigna e puramente fisica alle cerebrali, elitarie sperimentazioni del progressive è pur vero che, in forme molto simili, tale suono era già presente nei dischi di altri gruppi inglesi come Who, Cream e Blue Cheer.
Fin dall’esordio omonimo del 1969 in ogni caso, anche grazie alle radici musicali folk del vocalist Robert Plant, il gruppo impose una formula, quella del disco hard rock inframmezzato da ballate folk, che diventerà un luogo comune del genere: due esempi memorabili sono “Babe I’m Gonna Leave You” nell’esordio e “Stairway to Heaven” su “IV”, capolavoro del gruppo che vede una formazione ormai matura, in cui alla matrice blues si affiancano innumerevoli altre influenze e sfumature, dalla psichedelia folk di “When The Levee Breaks” al formidabile attacco di “Black Dog”.
Il successo commerciale (e artistico) dei Led Zeppelin genera un numero impressionante di epigoni sia in patria che oltreoceano: dall’hard-boogie in salsa pop degli Status Quo, ai Free di Paul Rodgers, con un hard rock solidamente piantato nelle radici Americane, (l’avventura musicale di Rodgers proseguirà poi nei Bad Company), dalla vena romantica dei Thin Lizzy, gruppo sottovalutato che viene ricordato più che altro per il singolo “The Boys Are Back in Town” agli Slade, precursori del glam-rock, fino ad arrivare a Humble Pie e Faces, due gruppi nati dalle ceneri degli mall Faces: i Faces, in particolare, capitanati da Rod Stewart, sono autori di un trascinante hard rock dai forti connotati rhythm’n’blues.
La triade “sacra” dell’hard-rock contempla però, accanto ai Led Zeppelin, due gruppi in particolare: Deep Purple e Black Sabbath. Eccessivi e a tratti assimilabili al progressive i primi, autori nel 1972 di uno dei dischi chiave dell’hard rock, quel “Machine Head” che in sé assomma gran parte dei vizi e delle virtù del genere: se il gruppo infatti spicca per il virtuosismo dei suoi componenti, primi fra tutti il chitarrista Ritchie Blackmore e il vocalist Ian Gillan, proprio nell’ostentazione continua di tali qualità, nei duelli tra la chitarra e l’organo, negli eccessi che diventano ancor più evidenti ascoltando i live del gruppo si intravedono quelli che diventeranno i limiti del genere.
Per molti versi stilisticamente agli antipodi rispetto ai Deep Purple si collocano i Black Sabbath: dove i primi puntano pesantemente sul virtuosismo tecnico, il gruppo di Ozzy Osbourne e Tony Iommi crea un’immagine gotica e orrorifica del gruppo e gli da una veste sonora adatta: un suono di basso amplificato e distorto e chitarre sature di fuzz parente di quello già ascoltato nei dischi di Blue Cheer (non a caso con i Black Sabbath principale influenza dei futuri gruppi stoner). Con “Paranoid” (1971) i Sabbath toccano probabilmente il punto più alto della propria produzione discografica, definendo da una parte un immaginario sonoro e visivo che servirà da spunto per innumerevoli band heavy metal (in particolare black-metal e doom-metal) e allo stesso tempo rilasciando vere e proprie bombe sonore come “Iron Man”, “War Pigs” e la title-track.
La risposta Americana all’ondata hard rock inglese non tarda ad arrivare: riappropriandosi di suoni che nel nuovo continente erano nati i gruppi d’oltreoceano riconducono il blues-rock pesante nei solchi della tradizione da cui proveniva, accentuando gli elementi rhythm’n’blues e boogie, come risulta evidente ascoltando i dischi di Grandfunk Railroad, Mountain e Bachman-Turner Overdrive.
La componente boogie è ancora più accentuata nei dischi di quel sottogenere dell’hard rock che prende il nome di Southern rock: Allman Brothers, ZZ Top e Lynyrd Skynyrd, tutti gruppi che provengono dal ultra-reazionario sud degli Stati Uniti, ne sono i principali esponenti.
I primi sono i più fantasiosi del gruppo, band da live più che da studio (il disco più famoso degli Allman è il celebre “Live At Fillmore East” del 1971), eredi dei Grateful Dead nelle lunghe jam live che li vedono fondere con disinvoltura blues, country e jazz, tendenti in studio a ripiegare su un hard-blues più tradizionale e sintetico.
Fermamente piantato nelle radici il boogie dei Texani ZZ Top, gruppo che serve il miglior mazzo di canzoni nel 1973 con “Tres Hombres” e quello dei Lynyrd Skynyrd di “Second Helping” (1974), l’album della celebre “Sweet Home Alabama”, prodotto (come l’esordio, d’altra parte) da quell’Al Kooper che con Blues Project e Blood, Sweat & Tears era stato, nella seconda metà degli anni ’60, tra i principali revivalisti del blues e tra i suoi più strenui innovatori: il cerchio, in qualche modo, si chiudeva. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

17 – Il “Kraut Rock”

Sotto l’infelice definizione di kraut rock si trovano raggruppati gruppi diversissimi tra loro, ma accomunati dalla nazionalità tedesca e da una certa predisposizione a fusioni inedite di rock ed avanguardia (dal minimalismo di Riley all’avanguardia elettronica di Stockhausen) filtrate attraverso la tradizione musicale teutonica, da Wagner al cabaret di Brecht e Weill.
Come per il primo progressive inglese per molti di questi gruppi viene dalla psichedelia, dalle lunghe jam e dal bisogno di espandere la canzone oltre i limiti tradizionali, in termini di durata e struttura, ma anche in termini stilistici.
Un ulteriore elemento di similarità tra gli artisti tedeschi di questi anni sta nel pionieristico utilizzo di strumenti elettronici: sintetizzatori, sequencer e drum machine cominciano per la prima volta ad affiancare (e talvolta a sostituire) gli strumenti tradizionali del rock.
Elementi comuni rilevanti, ma spesso superficiali, se si considera che le scelte stilistiche e le atmosfere create da questi gruppi sono spesso antitetiche, dalla musica cosmica dei Tangerine Dream al proto synth pop dei Kraftwerk passando per l’avant-prog visionario dei Can.
Proprio questi ultimi sono tra i primi gruppi della scena ad emergere: avanti anni-luce rispetto ai contemporanei nell’esplorare le potenzialità dell’utilizzo di strumenti elettronici, nell’integrare il proprio avant-rock con tecniche di taglia-e-incolla, rumorismo, minimalismo, musica atonale ed aleatoria. Dall’esordio psichedelico di “Monster Movie” (1969) passando per capolavori come “Tago Mago” (1971) ed “Ege Bamyasi” (1972) fino ad arrivare a “Future Days” (1973) i Can disseminano così tanti spunti e idee che ci vorranno poi anni, se non decenni, per rielaborarli tutti: il post rock, il dream pop, tanta elettronica indie sono solo alcuni dei suoni che passano forzatamente di qui, tra i ritmi spezzati di “Vitamin C” e le armonie circolari di “Sing Swan Song”.
Diversissime le atmosfere che permeano i solchi di “Phallus Dei”, debutto del 1969 degli Amon Duul II: un suono psichedelico pervaso da un tetro spirito gotico, dalla furiosa jam dissonante di “Luzifers Ghilom” ai canti medievali che infestano “Henriette Krofenshwanz”, due episodi a caso di un disco sempre e comunque dominato da un’atmosfera raggelante che raggiunge l’apice con l’ultima traccia del disco, quella “Phallus dei” che gli da anche il titolo.
Sono simili le atmosfere che si respirano nell’esordio omonimo dei Faust (1971), che è però scaldato da sonorità diverse: altri grandi pionieri musicali dell’epoca, i Faust portano nel mondo del rock la musica concreta e il collage sonoro, in un susseguirsi caotico ed assurdo di rumori trovati, campioni rubati e suoni siderali. Più convenzionale sull’altro capolavoro, “IV” (1973), il gruppo costituisce un’altra dimostrazione del valore seminale della scena tedesca, precursore di sonorità che ritroveremo decenni dopo nel post rock e negli esperimenti più azzardati della cosiddetta IDM (Intelligent Dance Music).
Altrettanto seminali per tanta musica strumentale e ambientale a venire, dalla new age degli anni ’80 alla techno ambient di metà ’90 le derive sonore dei Tangerine Dream: le esplorazioni interstellari cominciano nel 1970 con l’esordio “Electronic Meditation” e trovano nelle jam di tastiera, flauto e percussioni di “Alpha Centauri” (1971) una prima, sfocata, definizione: musica cosmica (kosmische musik) fluttuante nel vuoto e apparentemente priva di una struttura che la tenga unita che raggiunge lo stato di trance con “Phaedra” (1974) per poi, durante gli anni ’80, omologarsi in parte al suono new age che aveva contribuito a creare.
Si torna bruscamente con i piedi per terra, schiantandosi contro i ritmi nevrotici della realtà urbana, con la musica dei Kraftwerk: primo gruppo ad utilizzare una drum machine in “Kraftwerk 2” (1971), il gruppo mostra qui le due anime, quella sperimentale e quella pop.
La lunga suite di “Klingklang” alterna, procedendo su un ritmo schizofrenico, musica concreta, classica, orientale, psichedelica: accanto a flauto, violino e tastiera fa la sua comparsa per la prima volta l’incedere marziale della batteria elettronica mentre la voce latita per tutto il disco, in un susseguirsi di pezzi astratti e circolari come “Wellelange” (ancora un’anticipazione del post rock) e collage sperimentali e umoristici come “Atem”.
Radicalmente differenti, ma ancor più seminali, i Kraftwerk di “Autobahn” (1974) che portano per la prima volta le sperimentazioni elettroniche tedesche in territorio pop, mettendo i ritmi meccanici della drum machine e le tastiere elettroniche al servizio di una musica di più facile consumo: un’intuizione folgorante che pone le basi per la nascita dell’electro e del synth pop e che anticipa le intuizioni della disco elettronica di Giorgio Moroder.
Da due ex-Kraftwerk, Michael Rother e Klaus Ginger vengono formati nel 1971 i “Neu!”, gruppo che brilla fin nell’omonimo esordio del 1972 e in “Neu!2” (1973): pattern melodici e ritmici circolari si inseguono ossessivamente, con sonorità che anticipano la new wave più avanguardista, il post rock più elettronico e lo space pop più obliquo, (ma anche per gli stessi Kraftwerk di Autobahn) e che tenderà a stemperarsi e ammorbidirsi nei dischi successivi.
Precursori e profeti della new age i Popol Vuh, con un suono ambientale e sacrale in cui compare per la prima volta la voce spiritata del moog: “In den Gärten Pharaos” (1971), disco composto di due lunghe suite della new age, oltre al suono dilatato e sospeso, anticipa anche l’utilizzo di mantra ritmici importati dall’oriente. Nel successivo “Hosianna Mantra” il gruppo abbandona gli strumenti elettronici in favore di quelli acustici spingendo ancora più in là l’integrazione tra oriente ed occidente, in un enigmatico incrocio tra messa cristiana e meditazione Buddista.
E’ impossibile tenere il conto dell’influenza esercitata da questi musicisti su tutta la musica futura, elettronica e non, tante sono le idee sviluppate in così pochi anni e nel giro di una manciata di dischi: influenze che sono state messe a frutto in contesti diversissimi e con modalità spesso contrastanti. Attraverso un uso pionieristico delle nuove tecnologie elettroniche ed una commistione visionaria con le avanguardie che fino allora erano rimaste quasi completamente slegate dalla realtà del rock (se per questi gruppi di rock si può ancora parlare), ma anche attraverso una contaminazione con una tradizione melodica come quella teutonica, completamente estranea rispetto alla cultura che aveva prodotto il rock, i gruppi del cosiddetto kraut rock hanno disseminato una quantità sterminata d’idee ed intuizioni: parte di quei semi, probabilmente, deve ancora maturare. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

16 – Il progressive rock e Canterbury

Fin dai tardi ’50, quando i 45 giri rhythm’n’blues e rock’n’roll cominciano ad arrivare dagli Stati Uniti alle nebbiose lande inglesi, tra le due coste dell’oceano si crea un gioco di reciproche influenze che sarà stato responsabile di gran parte delle evoluzioni del rock degli anni ’60; nonostante il gioco di specchi e i paralleli non possano essere messi in discussione, bisogna comunque tener conto di quanto i presupposti ed il background delle rispettive scene musicali siano diversi: in America alle spalle di una determinata scena musicale c’è spesso un movimento, da quello controculturale di Greenwich ai figli dei fiori di San Francisco e la musica è un’espressione spontanea e (inizialmente) sotterranea di quelle aggregazioni sociali.
In Inghilterra ci sono sì delle scene musicali cittadine, come quella blues di Londra o quella del Merseybeat di Liverpool, ma spesso il diffondersi di nuovi stili è privo di risvolti sociali e spesso è il risultato di una fortunata idea manageriale (come l’importazione del Light show nel 1966 che lancia per breve tempo il movimento psichedelico).
Tutto questo non va inteso come una critica, quanto piuttosto come una chiave di lettura per capire le coordinate stilistiche che da sempre si accompagnano all’“inglesizzazione” degli stili americani: una maggior libertà interpretativa a cui spesso si è associato un maggior arricchimento (o ammorbidimento, a seconda dei punti di vista) in chiave melodica.
Altro elemento da considerare è come gli ingredienti fondamentali del rock (inteso nel suo senso più generale) fossero percepiti come musica tradizionale dalla cultura americana nera (blues) e bianca (country e folk) mente si trattava di linguaggi musicali estranei per gli inglesi: il rock è per natura decontestualizzato nel momento stesso in cui viene suonato dagli inglesi (o dagli europei in generale).
Ed è con questa decontestualizzazione che si può spiegare il fenomeno del progressive rock, fenomeno che nasce e si sviluppa quasi unicamente in Europa dalla fine dei ’60 e per quasi tutti i ’70 e in cui l’elemento rock diviene semplice spunto per composizioni e sperimentazioni che ne trascendono completamente forma e spirito: la forma-canzone tipica del pop viene ripudiata, la musica si arricchisce di suggestioni provenienti dal mondo della classica e dal jazz, l’attenzione si spinge sulla tecnica degli artisti che si lanciano in lunghi assoli che devono molto al jamming della psichedelia; a ben guardare, d’altra parte, è proprio con la psichedelia americana che si erano imposte molte delle caratteristiche del “formato” progressive: la dilatazione della canzone, l’assolo e la jam, ma soprattutto una commistione senza precedenti tra generi.
Se però la psichedelia, come si diceva, era stato un fenomeno spontaneo e legato a pratiche sociali, il progressive nasce spesso come musica intellettuale, esercizio colto di ricerca che trova nell’album, più che nei singoli pezzi, la sua forma ideale.
I prodromi del prog-rock possono essere già individuati in alcuni dischi inglesi del 1967, in particolare quelli di Moody Blues, Procol Harum e Nice, tra i primi ad introdurre nel rock elementi di musica classica. Se nei pezzi dei primi due gruppi l’elemento classico viene comunque inserimento a scopo ornamentali in strutture essenzialmente pop, avvicinandoli idealmente al filone, di cui s’è già parlato, del pop-rock barocco, più particolare è il caso dei Nice del tastierista Keith Emerson che, inserendo elementi di classica in un contesto lisergico, traghettano la musica psichedelica inglese nelle acque del progressive.
Un altro segnale di questo slittamento è la comparsa delle prime opere-rock, in particolare “S.F. Sorrow” (1968) dei Pretty Things e “Tommy” degli Who (1969): segnali importanti di un aumento di ambizione da parte degli artisti rock e definitiva legittimazione dell’LP e del concept album.
Ma soprattutto è degli stessi anni la comparsa di quella che sarà ricordata come la prima generazione del progressive: Traffic, Genesis, Jethro Tull e Family.
Partiti in piena stagione psichedelica i primi, formatisi intorno alla figura di Steve Winwood (cantante, chitarrista e tastierista), partiti con forti inclinazioni folk e con una line up eccentrica per l’epoca, che comprendeva l’organo di Winwood e il flauto di Chris Wood, il gruppo si trovò ben presto lanciato in lunghe jam che viravano verso blues e jazz, raggiungendo un perfetto equilibrio nel 1968 in “Traffic” e spingendosi definitivamente verso il jazz nel 1970 con “John Barleycorn Must Die”.
Diverso il tipo di suono creato dai Genesis, in studio e dal vivo, quasi cameristico negli arrangiamenti, melodrammatico e teatrale, come teatrali anzi, multimediali, erano le esibizioni live del gruppo, incentrate sulla figura carismatica del cantante-mimo Peter Gabriel: cabaret musicale per la fine del millennio, la musica dei Genesis raggiunge il suo apice qualitativo con “Foxtrot” (1970) terminando poi la sua storia (almeno per quel che riguarda i Genesis storici con Gabriel) con il doppio “The Lamb Lies Down On Broadway” (1974).
Fusione schizoide e apparentemente paradossale quella attuata dai Jethro Tull: il più americano dei gruppi prog, fusione spericolata di generi apparentemente inconciliabili come hard rock e folk medievale, blues, jazz e country: il capolavoro è “Aqualung”, del 1971, concept-album in cui l’improbabile miscela sonora è messa al servizio di una serie di riflessione sul rapporto dell’uomo con religione e chiesa.
Ancor più difficile da incasellare la Family di Roger Chapman che fin dall’esordio del 1968, “Music in a Doll’s House”, rende chiare le sue ambiziose coordinate stilistiche e musicali: mosaico di difficile decifrazione fortemente influenzato dal blues, ma anche dalla classica, dal folk celtico e dall’acid-rock; da questa miscela apparentemente incongruente può emergere di tutto: dalla commovente “Mellowing Grey” ad una “Peace of Mind” che, per la sua acida fusione di hard-blues e folk celtico, ma soprattutto per il cantato posseduto di Chapman, anticipa di parecchi anni certe sonorità tipiche dell’heavy metal.
Se questi gruppi costituiscono la prima guardia del suono prog inglese l’età d’oro del genere comincia con una seconda ondata di gruppi che annovera King Crimson, Van Der Graaf Generator e Yes tra i suoi principali esponenti: gruppi che rendono ancor più spinto il gioco di ricerca e di fusione sonora allontanandosi sempre più dalla matrice rock e virando prepotentemente verso i territori del jazz e della classica.
I primi sono guidati dal virtuoso della chitarra Robert Fripp, cui fanno eco il mellotron (oltre che l’organo ed il flauto a canne) del vocalist Ian McDonald e la batteria di Michael Giles: se il primo brano dell’esordio (e capolavoro) del gruppo “In the court of the Crimson King“ (1969), “21st Century Schizoid Man”, è un eccitante esperimento di fusione col free jazz, nei brani successivi successivo le sonorità si avvicinano da una parte alla classica (“I talk to the wind”), dall’altra a quelle atmosfere medievaleggianti che saranno cavallo di battaglia del prog inglese, in pezzi come “Epitaph” e nella title track. In the court… sarà anche il canto del cigno del gruppo, almeno nella sua incarnazione originaria, che proseguirà come creatura personale di Fripp già dal successivo “In the Wake of Poseidon” (1970).
Fripp lo ritroviamo anche nel capolavoro assoluto dei Van Der Graaf Generator, quel “Pawn Hearts” (1971) in cui il gruppo di Peter Hammill raggiunge la piena maturità: il suono claustrofobico del gruppo è una sorta di punto d’incrocio tra Genesis e King Crimson, vicino ai primi per il cantato melodrammatico e teatrale, accostabile ai secondi per le tastiere e il flauto che sostengono la cupa voce di Hammill, miscela oscura che rappresenta il versante più pessimistico e cupo del suono progressivo inglese.
Laddove i King Crimson si distinguono per la maestria nell’aggirarsi tra i generi più disparati e i Van Der Graaf Generator si segnalano per la visionarietà raggelante, gli Yes si fanno ricordare soprattutto per la magniloquenza e la pomposità del suono incarnando per molti versi, nel bene e nel male, tutti quegli eccessi del prog che avrebbero nel giro di qualche anno innescato la reazione furibonda e nichilista del punk. Il suono del gruppo è un’estenuante esibizione di perizia strumentale e di accostamenti azzardati, sempre sul rischio di collassare in un vuoto onanismo: così in un pezzo come “Starship Trooper” il gruppo interrompe bruscamente il viaggio spaziale sonoro intrapreso nelle prime battute del pezzo con uno stacco country-folk di circa un minuto per poi riprendere con la spirale circolare chitarristica che aveva inaugurato il pezzo, mentre “I’ve Seen All Good People”, Crosby Stills Nash & Young vengono trapiantati in un mondo algido di organi e sintetizzatori: entrambi i pezzi provengono da “The Yes Album” (1971), disco che li impone da subito come gruppo progressive per eccellenza, all’inizio di quegli anni ‘70 che vedono esplodere il genere in Inghilterra, con decine di gruppi a codificarne (e per certi versi a cristallizzarne) il suono.
Tra questi spiccano Emerson, Lake & Palmer, primo supergruppo prog della storia, composti dall’ex tastierista dei Nice Keith Emerson, dal bassista dei Crimson Greg Lake e dalla batteria dell’ex Atomic Rooster Carl Palmer; tra i primi a rendere il genere popolare presso il grande pubblico, forgiando una sorta di prog-arena-rock da classifica e superando gli stessi Yes in magniloquenza: “Tarkus Medley”, pezzo d’apertura del secondo disco del gruppo, “Tarkus” (1971), con i suoi 21 minuti di lunghezza ne è prova inoppugnabile.
Più vicini alle atmosfere affabulatorie di certi King Crimson che alle atmosfere pacchiane di tanto prog i Gentle Giant, raffinata unione di rock, jazz e classica che tocca i suoi picchi in album come “Octopus” (1972) e nel concept “Three Friends” (1972), disco in cui suono del gruppo si indurisce in cui la cervellotica arte del gruppo si rivela definitivamente .
Associabile in parte al fenomeno progressive ma allo stesso tempo caso a parte è la scena che si sviluppa a Canterbury a cavallo tra ’60 e ’70: gruppi come Caravan, Soft Machine ed Egg, diversissimi stilisticamente ma accomunati da una spiccata attitudine per la sperimentazione vicina alla psichedelia e all’avanguardia, fin dall’esperienza nel complesso beat dei Wilde Flowers, palestra musicale per i componenti di Soft Machine e Caravan…
I primi danno un nuovo significato al termine jazz-rock: nella musica dei Soft Machine il jazz non è un suono da introdurre nel pezzo a mo di preziosismo, come in tanto progressive: la struttura melodica stessa dei pezzi è jazz, bop e free, e la strumentazione è solo parzialmente rock. Una trasfigurazione già evidente in “Volume Two” (1969), dove a gioielli d’improvvisazione si alternano gemme dalla melodia stralunata come “Hollo Der” e “Dada Was Here”, e che si fa ancora più marcata in “Third” (1970), le redini del gruppo ormai saldamente in mano a Robert Wyatt: il quale, anche dopo la fine dell’avventura coi Soft Machine proseguirà ed ampliamente ulteriormente quel discorso musicale coi Matching Mole e con una carriera solista folgorante, che trova in “Rock Bottom” (1974), raccolta di canzoni d’amore dall’incedere dilatato e dallo sviluppo magmatico, il suo apice artistico.
Diverso il percorso intrapreso da un altro ex Soft Machine, Kevin Ayers, autore di dischi eclettici e stralunati che ondeggiano tra music hall, folk e prog, arrivando alla quadrature del cerchio con “Whatevershebringswesing” (1971), dove la multiforme vena progressiva si fa più accessibile e pop.
Dove i Soft Machine incarnano lo spirito più avventuroso della scena di Canterbury, i Caravan risultano relativamente più canonici e facilmente avvicinabili al resto dell’universo progressive, con un suono che è un felicissimo punto d’incontro tra le tante tendenze del rock inglese di questi anni: il folk-rock inglese e la passione per la jam acida convivono con suono di un sax che ci ricorda che siamo pur sempre a Canterbury e la contaminazione col jazz non può che essere comunque fortissima come testimonia “In the Land of Grey and Pink” (1971), canto del cigno per la prima incarnazione del gruppo (David Sinclair di lì a poco si unirà ai Matching Mole di Wyatt), ambiziosa avventura sonora tra i quieti paesaggi pastorali del folk e i sentieri impervi ed inesplorati del jazz.
Nel 1970, un anno prima dell’uscita di quel disco, si formano gli Egg di Dave Stewart e Steve Hillage: gruppo che espande ulteriormente il campo di sperimentazione della scena integrando elementi di musica classica in “The Civil Surface” (1974); è invece del 1969 l’esordio dell’ex Soft Machine Daevid Allen con i Gong, autori su “Camembert Electrique” (1971) di una revisione in chiave pop del connubio tra acid rock e jazz rock, caso unico nel già ameno panorama musicale di Canterbury. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

15 – I cantautori di fine anni ’60

Tra le tante rivoluzioni musicali messe in atto da Bob Dylan (e più in generale dal movimento del Greenwich Village) durante gli anni ’60 c’è la creazione di uno stile cantautoriale in cui musica e testi acquistano pari dignità: non-genere che si diffonde a macchia d’olio, rendendo necessaria una rapida escursione in giro per la mappa Americana (e Inglese) di fine decennio alla ricerca dei suoi eredi.
Punto di partenza non può che essere proprio il Greenwich Village: lì si esibiva Laura Nyro, personificazione del melting-pot cittadino con un incredibile ibrido tra soul, jazz e folk cui fanno eco liriche evocative ed intense: grazie a dischi impeccabili come “New York Tendaberry” (1969) e “Gonna Take a Miracle” (1971) sarà influenza imprescindibile per cantautrici di fine anni ’70 come Joan Armatrading e Rickie Lee Jones.
Sempre nel Greenwich si muove l’Arlo Guthrie di “Alice’s Restaurant” (1967), con uno storytelling surreale che brilla sia nella chilometrica title-track sia nella celebre “Motorcycle song” e David Peel, che prosegue in “American Revolution” (1970) sulla falsariga dei Fugs, tra cori stonati e testi affilati e sarcastici.
Texani sono invece Townes Van Zandt e Mickey Newbury, autori animati da una vena intimista e commovente che vive attraverso forti ascendenze country in dischi come, rispettivamente, “Our Mother the Mountain” e “It Looks Like Rain”, entrambi del 1969.
Molti degli autori più importanti dell’epoca risiedono comunque al di fuori dei confini degli Stati uniti, in particolare Canada ed Inghilterra.
Canadesi sono Leonard Cohen, Joni Mitchell e Gordon Lightfoot: il primo, già noto come scrittore e poeta, esordisce musicalmente nel 1968 con “Songs of Leonard Cohen”, sostituendo il tono declamatorio di tanto folk con un suono intimo ed un cantato rilassato, spesso sussurrato, che sarà ripreso da innumerevoli gruppi che su quel suono quieto ed immobile fonderanno il proprio dna musicale, primi fra tutti gli esponenti del cosiddetto slowcore e del dream pop americano.
Non meno importante si rivela Joni Mitchell, che porta il folk al di fuori dei suoi confini, integrandolo e contaminandolo col jazz: lo strumento che risalta su tutti nei suoi dischi è proprio la voce, specie in dischi come “Blue” (1971) e “Court and Spark” (1974): la sua influenza si rivelerà enorme su tutte le cantautrici dei decenni a seguire e può essere avvertita ancora adesso nei dischi di autrici come Norah Jones e Polly Paulusma.
Più classico nel suono e nelle influenze Gordon Lightfoot, esordiente a 27 anni su “Lightfoot!” con un folk virato country e spesso vicino al soft rock: troverà il successo qualche anno dopo con “Sit Down Young Stranger” (1970), album reso famoso dal successo di “If you Could Read my Mind”, e che propone tra l’altro la prima cover di quella “Me and Bobby Mc Gee” che sarà resa famosa di lì a poco da Janis Joplin .
Dall’altra parte dell’Atlantico provenivano invece John Martyn e Cat Stevens.
Il primo, impegnato ad espandere il registro del folk integrandolo con blues, rock, jazz, musica mediorientale, sudamericana e giamaicana raggiunge il capolavoro con “Solid Air” (1973), disco spesso associato alla contemporanea scena progressive, una delle massime espressioni del suo melting-pot musicale.
Più tradizionale la figura di Cat Stevens: filosofico e misticheggiante, è autore di un folk pop di presa immediata che fa dei suoi dischi, in particolare “Tea for the Tillerman” (1970), piccoli gioielli del genere come la celebre parabola di “Father and Son” e la sconsolata “Wild World” stanno brillantemente a testimoniare. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

14 – Il pop barocco

Se folk-rock, psichedelia e country-rock sono fenomeni musicali nati principalmente dalle sperimentazioni e dalle ricerche dei musicisti, a metà degli anni ’60 si va affermando una tendenza ad affiancare o sostituire la line-up tradizionale con ensemble orchestrali, fiati ed archi ed i semplici arrangiamenti del rock con armonie complesse e sofisticate, che nasce in gran parte dalle ambizioni di produttori come George Martin, Van Dyke Parks, Brian Wilson, David Axelrod e Phil Spector.
I primissimi esperimenti in tal senso possono essere ascoltati in “Rubber Soul” (1966) dei Beatles e in “Pet Sounds” dei Beach Boys (1966), prodotti rispettivamente da Martin e Wilson, capolavori assoluti del pop ma anche gioielli di equilibrio tra genio melodico e sperimentazione armonica.
Con Wilson collabora anche Van Dyke Parks, autore di quell’audace tentativo di fondere pop e musica classica, bluegrass e ragtime, che prende il nome di “Song Cycle” (1968).
Ancora più visionari gli esperimenti fatti da David Axelrod che vanno da “Mass in F Minor” degli Electric Prunes (sorta di messa in salsa garage-rock) a pezzi come “Urizen” in cui gli archi fanno da sottofondo a divagazioni chitarristiche psichedeliche e breaks funky di batteria che anticipano di decenni breakbeat e drum’n’bass.
Più canonici, ma anche di maggior successo commerciale, gli esperimenti di fusione tra classica e pop-rock fatti dai Moody Blues negli stessi anni (Nights in White Satin) e Procol Harum (Whiter Shade of Pale).
Nel frattempo Burt Bacharach continua a firmare piccoli girelli melodici che fondendo brillantemente jazz, soul, bossa nova e pop tradizionale pongono le basi, insieme ai lavori di Herb Albert Martin Denny, Les Baxter, Esquivel ed Henry Mancini per la creazione di quell’universo musicale sempre al confine col kitsch che prende il nome di easy listening e che va dalla lounge all’exotica: un immaginario sonoro che sarà fatto oggetto di un diffuso revival durante gli anni ‘90.
Più in generale il fenomeno del pop barocco continua a diffondersi in modo esponenziale alla fine dei ’60 e l’arrangiamento neo classico del pezzo rock finisce col diventare filone a sé: dischi che non possono essere non menzionati in tal senso sono “St Giles Cripplegate” di Jack Nitsche (arrangiatore che aveva contribuito a creare con Spector il celebre wall of sound) e “American Gothic” di David Acles, autore che si ispirava in ugual misura a Dylan, alla coppia Weill-Brecht e a Brel.
A Brel si rifà anche Scott Walker, esponente minore della british invasion con i Walker Brothers che incomincia nel 1967, dopo lo scioglimento del gruppo, una carriera solista di successo che lo rivela come figura anomala del panorama pop, ispirata da crooners come Sinatra e Bennett oltre che dal già citato chansonnier francese: Walker tocca contemporaneamente il suo apice artistico e il suo minimo commerciale con “Scott 4” (1969), pop malinconico e noir che sarà d’ispirazione per una lunga serie di gruppi dei ‘90, come Pulp, Divine Comedy e Cousteau, che non a caso si riallacceranno idealmente al pop orchestrale di questi anni.

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

13 – La riscoperta delle radici 

Tra il 1967 e il 1968 il sogno del flower power e le spinte utopistiche dell’ala controculturale americana si sono infrante contro la dura realtà: con la psichedelia ormai ridotta a fenomeno commerciale e la sbornia delle mille sperimentazioni e novità degli anni ’60 ancora da smaltire, molti artisti decidono di ricondurre il rock alle sue rassicuranti origini. In un processo che comincia alla fine degli anni ’60 e che tende a consolidarsi sempre di più nei ‘70 la musica rock americana torna a bagnarsi nelle acque calde del country, del folk Appalachiano, del primo blues, del gospel.
Il primo è Bob Dylan nel 1967 con “John Wesley Harding”, seguono a ruota tutti gli altri: dai Beau Brummels ai Grateful Dead, gran parte dei gruppi americani centrali degli anni ’60 riscoprono il piacere senza tempo del country.
L’invenzione del country-rock va però attribuita fondamentalmente ai Byrds di “Sweetheart of the Rodeo” (1968), alla regia il nuovo frontman Gram Parsons, già leader dell’International Submarine Band e futuro fondatore di lì a poco dei Flying Burrito Brothers, esploratore instancabile delle possibilità che derivano dal suonare country con una line-up rock e “inventore” di un suono destinato a divenire un caposaldo del rock americano.
Lo stesso suono che ritroviamo in “Harvest” (1970) di Neil Young, quarto disco solista che segue di due anni la separazione dai Buffalo Springfield e si sovrappone alle sue sortite col quartetto Crosby, Stills, Nash & Young supergruppo formato con ex membri di Hollies (Nash) e Byrds (Crosby), responsabile della creazione del cosiddetto West Coast Sound, vale a dire una fusione agrodolce di country blues e folk immortalata nel celebre live d’addio alle scene “Four Way Street” (1971).
Se CSN&Y si sciolgono nel 1971, Young continua la sua brillante carriera solistica, accompagnato a lungo dalla formazione dei Crazy Horse, passando dal già citato country-rock di “Harvest” alla depressione post hippie di “On The Beach”, del 1974 (parente alla lontana nello spirito dell’elegiaco “If I Could Only Remember My Name” dell’ex compagno di squadra David Crosby): il doppio live del 1979 “Rust Never Sleeps”, un lato acustico e un lato elettrico, country-folk il primo, ai confini con l’hard rock il secondo, è un buon compendio della prima fase della carriera di questo Dylan degli anni ’70: molti sono infatti i punti in comune tra i due, dalla fusione perfetta e complementare di testi e musica, al tono spesso moralistico delle canzoni che nella musica di Young passa però attraverso le disillusioni di fine anni ’60, la malinconia e la rabbia della fine dell’idealismo delle utopie di quegli anni.
Dalle ceneri dei Buffalo Springfield orfani di Young e Stills si formano anche i Poco, (che prendono il nome dalla nota striscia comica fumettistica), gruppo che prosegue il discorso musicale iniziato dagli Springfield, muovendosi musicalmente tra Byrds e Beatles e arrangiando le proprie influenze in chiave country (rock). A loro s’ispireranno gli Eagles, vale a dire coloro che porteranno il fenomeno country-rock in cima alle classifiche durante gli anni ’70 rielaborandone però le sonorità in chiave pop-rock, toccando il vertice qualitativo con “Hotel California” (1976), disco in cui peraltro la matrice country è solo una delle tante componenti musicale in gioco.
Ma il riallineamento americano di fine anni ’60 non si esaurisce nella riscoperta nel country e nella sua fusione col rock: è infatti degli stessi anni l’invenzione del roots rock, fusione di folk, country, gospel e rock da parte della Band: gruppo-spalla di Dylan dal 1965, il complesso aveva cominciato accompagnando Ronnie Hawkins e si era fatto le ossa su un rock’n’roll di stampo classico pesantemente influenzato dal suono dei dischi della Sun Records.
Dopo l’esperienza con Dylan il gruppo esordisce con “Music From Big Pink” (1968) e trova il capolavoro con il disco omonimo del 1969: dischi popolati da una musica fuori dal tempo, tanto che ascoltandoli si ha l’impressione che la british invasion non sia mai avvenuta e le lancette del tempo si siano spostate improvvisamente indietro di qualche decennio.
La stessa sensazione ci accompagna durante l’ascolto dei dischi di Creedence Clearwater Revival e Flamin’ Groovies: i primi eccellono nel suonare swamp pop, un tipo di rock’n’roll in voga oltre dieci anni prima nella Louisiana che miscelava in parti uguali country, rock’n’roll, rhythm’n’blues e blues della Louisiana, il tutto però filtrato ed aggiornato attraverso le evoluzioni più recenti del rock: il risultato è una serie di singoli indimenticabili come Bad Moon Rising, Have You Ever Seen the Rain?, Proud Mary ed un disco capolavoro come “Cosmo’s Factory” (1970).
Rivive invece il rock’n’roll degli anni ’50 e il rhythm’n’blues della british invasion in “Supersnazz”, esordio del 1968 dei Flamin’ Groovies, gruppo che sposterà poi il suo baricentro musicale in area Beatles-Kinks con “Shake Some Action” (1976), disco pubblicato a formazione rivoluzionata e che contribuisce ad inventare quell’incrocio tra hard rock, Byrds e Beatles definito power pop.
L’azione di riscoperta delle radici proseguirà anche negli anni ’70 con gruppi come Little Feat e Doobie Brothers che per la spiccata componente boogie verranno spesso associati alla scena Southern rock e avrà poi un ritorno di fiamma negli anni ’80 con gruppi come Los Lobos, Del Lords e Del Fuegos: come al solito, se ne riparlerà più avanti…

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

12 – Il rock blues di fine anni ’60

Non tutto quello che viene prodotto in America (e in Inghilterra) nella seconda metà degli anni ’60 ha necessariamente a che fare con il movimento psichedelico: su entrambe le coste dell’Atlantico il filone “apparentemente” più tradizionale del rock, quello che deriva più direttamente dalle matrici blues e rhythm’n’blues delle origini, è più florido che mai ed va arricchendosi di sfumature sempre nuove, in un costante processo di fusione ed ibridazione.
Proprio in tal senso opera il Blues Project di quell’Al Kooper che ha già contribuito, col suo organo, all’elettrificazione di Dylan: se già in “Projections” (1966) a pezzi più tradizionalmente blues-rock se ne affiancano altri influenzati da jazz e folk, la ricerca di Kooper prosegue poi in territorio pop con i Blood Sweat & Tears di “Child Is Father to the Man” (1968), dove il gioco all’eclettismo diviene ancora più spinto, in una sorprendente miscela di blues, soul, jazz e classica.
Più legati alla scena psichedelica di San Francisco i Big Brother & the Holding Company di “Cheap Thrills” (1968): l’interesse nei confronti del gruppo è in realtà legato alla figura della vocalist Janis Joplin, una delle più grandi cantanti rock di tutti i tempi, voce roca e lancinante ferita dall’alcool, tra i pochi interpreti bianchi a rendere in modo convincente la disperazione e la rabbia rassegnata che del blues costituiscono il cuore, cosa confermata anche dalla carriera solista, al culmine con lo splendido “Pearl” (1970).
Altrettanto convincenti nella loro rilettura del blues l’armonicista e la sua Blues Band, autori con “East-West” (1966) di una spericolata fusione tra blues, rock&roll, psichedelia, jazz e musica indiana e i Canned Heat, con un blues-rock pesantemente virato verso il boogie, direzione musicale dichiarata già nel titolo del secondo disco “ Boogie With Canned Heat” (1968).
La radice blues si intreccia invece con operazioni di riscoperta filologica di oscuri suoni tradizionali, americani e non, nei dischi di Taj Mahal e Ry Cooder, fino al 1967 una coppia sotto la sigla di Rising Sons, poi con le rispettive carriere soliste: folk caraibico, jazz, gospel, R&B, zydeco tra i generi studiati e suonati dal primo, tex-mex, musica hawaiana, dixieland e vaudeville alcuni dei generi esplorati dal secondo.
La tradizione blues-rock prosegue ovviamente anche in Inghilterra, dove alla Blues Incorporated di Alexis Corner si affianca un’altra “scuola”: sono i Bluesbreakers di John Mayall dove si fanno le ossa, tra gli altri, Eric Clapton, Mick Taylor e Peter Green. Il primo andrà a formare (con Jack Bruce e Ginger Baker) i Cream, primo power trio della storia (chitarra+basso+batteria), che introdurrà nel blues lunghe improvvisazioni tipiche del jazz raggiungendo il capolavoro assoluto con “Disraeli Gears” (1967), il secondo entrerà nei Rolling Stones, mentre il terzo fonderà i Fleetwood Mac che, partiti come gruppo tradizionale di blues-rock cominciano a virare, già con “English Rose” (1969), verso lidi più pop. A dire il vero prima di suonare nei Bluesbreakers, Clapton si era già messo in mostra nelle file degli Yardbirds: prenderà il suo posto Jimmy Page: di quel che succede dopo, in particolare, quando nel 1968, rimasto solo, Page fonderà i nuovi Yardbirds, futuri Led Zeppelin, se ne parlerà più tardi… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

11 – I Velvet Underground

Non è solo per l’importanza rivestita nella storia del rock che i Velvet Underground si guadagnano sul campo un capitolo a sé, ma anche per l’impossibilità di inserire la loro musica in un qualsiasi filone musicale degli anni ’60: con un po’ di sforzo si può stabilire un nesso con la psichedelia, solo che qui le derive psichedeliche sono legate all’assunzione di eroina, non di Lsd, e i luoghi non sono le spiagge assolate dalla California ma le strade pulsanti di New York: e lo stesso pulsare ossessivo e frenetico, ricorre come un mantra in pezzi come “Heroin” e “Run Run Run” lungo i solchi dell’esordio “Velvet Underground & Nico” (1967) alternandosi però con nonchalance alla dolce decadenza pop di “Sunday Morning” e “I’ll be Your Mirror” o alle oscure atmosfere di “All Tomorrow Parties”.
Questo accostamento d’opposti inedito, tra pop ed avanguardia, rock americano ed espressionismo europeo weilliano è il frutto dell’incontro tra due soggetti altrettanti diversi: Lou Reed, già paroliere per la Pickwick Records, musicista ed appassionato doo-wop con una certa predisposizione e curiosità per le avanguardie e John Cale, che da quelle avanguardie proviene, studi classici alle spalle e trascorsi al fianco di La Monte Young e John Cage, e una certa attrazione per il rock. Se i due sono l’asse portante del gruppo, la line-up definitiva si completa con l’aggiunta di Sterling Morrison alla chitarra e Maureen Tucker alla batteria.
Il gruppo, avanti anni luce rispetto alla stragrande maggioranza dei contemporanei, sfugge al rischia di rimanere un fenomeno puramente underground grazie al provvidenziale incontro con Andy Warhol nel 1965: Warhol diventa manager del gruppo e produce il debutto omonimo, ideando però la celebre cover con la banana e attirando sul gruppo la curiosità della stampa.
Non solo, allo scopo di accentuare l’aura decadente del gruppo gli affianca la spettrale voce della modella tedesca Nico, (inizialmente accolta con una certa titubanza dagli altri membri del gruppo), cui spetterà l’interpretazione di alcuni dei pezzi più belli dell’esordio, uno tra tutti la splendida “Femme fatale”.
La musica del gruppo resta comunque troppo rivoluzionaria per il grande pubblico e il disco resta un fenomeno relativamente sconosciuto per molti anni: incredibile è però l’influenza esercitata dal gruppo sulle leve future nell’anticipare il nichilismo che sarà del punk del ’76, le atmosfere decadenti che saranno riprese da molti gruppi new wave e goth, l’introduzione del feedback all’interno della struttura della canzone rock (e pop), ragion d’essere del futuro movimento noise-rock e di tutti coloro che, sulle orme dei Velvet, lo utilizzeranno per la creazione di molti mantra sonori. L’influenza del gruppo è incalcolabile e riveste per l’indie rock la stessa importanza che ebbero i Beatles per lo sviluppo del pop-rock inglese e questo nonostante l’esiguità della produzione del gruppo: due soli dischi con la formazione originaria , con il secondo, “White Light White Heat” (1967), già orfano di Nico e poi altri due dischi senza Cale (sostituito da Doug Youle), con “Loaded”, inciso per la Atlantic, a chiudere la breve saga del gruppo, virando peraltro verso il pop e il glam di cui Reed diviene nei primi ‘70 uno dei massimi protagonisti, trovando un punto d’incontro tra il decadentismo del gruppo e quella del movimento Inglese e l’ennesimo capolavoro, quel “Transformer” che inaugura la collaborazione con Bowie/Ziggy Stardust e lancia la carriera solista di Reed: una carriera che passa anche per l’estremismo noise di “Metal Machine Music” (1975), inascoltabile affastellamento di rumori che porta ai suoi estremi gli spunti dei Velvet.
Anche gli altri membri del gruppo, in particolare Nico e John Cale, portano avanti brillanti carriere soliste: la prima raggiunse il suo apice col gotico “The Marble Index” (1969), disco oscuro e ricco di elementi classici, in cui il rock è ormai un ricordo lontano e dove si viaggia, se mai, dalle parti dello Scott Walker più moribondo. Il disco è prodotto proprio da Cale, che dopo un disco di stampo più tradizionale come “Vintage Violence” (1970) si trova a collaborare col compositore minimalista Terry Riley in “Church of Anthrax” (1971), disco quasi interamente strumentale e probabilmente lavoro più avanguardistico della sua carriera.
Dopo aver ondeggiato a lungo tra tradizione e avanguardia, Cale trova il centro incidendo dischi che mantengono un aspetto sperimentale per quanto riguarda gli arrangiamenti (e in gran parte anche i costumi di scena indossati negli anni ’70) ma una struttura relativamente classica e cantautoriale nella sostanza, toccando con “Music For A New Society” (1982) il punto più alto della sua carriera discografica solista. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)