17 – Il “Kraut Rock”

Sotto l’infelice definizione di kraut rock si trovano raggruppati gruppi diversissimi tra loro, ma accomunati dalla nazionalità tedesca e da una certa predisposizione a fusioni inedite di rock ed avanguardia (dal minimalismo di Riley all’avanguardia elettronica di Stockhausen) filtrate attraverso la tradizione musicale teutonica, da Wagner al cabaret di Brecht e Weill.
Come per il primo progressive inglese per molti di questi gruppi viene dalla psichedelia, dalle lunghe jam e dal bisogno di espandere la canzone oltre i limiti tradizionali, in termini di durata e struttura, ma anche in termini stilistici.
Un ulteriore elemento di similarità tra gli artisti tedeschi di questi anni sta nel pionieristico utilizzo di strumenti elettronici: sintetizzatori, sequencer e drum machine cominciano per la prima volta ad affiancare (e talvolta a sostituire) gli strumenti tradizionali del rock.
Elementi comuni rilevanti, ma spesso superficiali, se si considera che le scelte stilistiche e le atmosfere create da questi gruppi sono spesso antitetiche, dalla musica cosmica dei Tangerine Dream al proto synth pop dei Kraftwerk passando per l’avant-prog visionario dei Can.
Proprio questi ultimi sono tra i primi gruppi della scena ad emergere: avanti anni-luce rispetto ai contemporanei nell’esplorare le potenzialità dell’utilizzo di strumenti elettronici, nell’integrare il proprio avant-rock con tecniche di taglia-e-incolla, rumorismo, minimalismo, musica atonale ed aleatoria. Dall’esordio psichedelico di “Monster Movie” (1969) passando per capolavori come “Tago Mago” (1971) ed “Ege Bamyasi” (1972) fino ad arrivare a “Future Days” (1973) i Can disseminano così tanti spunti e idee che ci vorranno poi anni, se non decenni, per rielaborarli tutti: il post rock, il dream pop, tanta elettronica indie sono solo alcuni dei suoni che passano forzatamente di qui, tra i ritmi spezzati di “Vitamin C” e le armonie circolari di “Sing Swan Song”.
Diversissime le atmosfere che permeano i solchi di “Phallus Dei”, debutto del 1969 degli Amon Duul II: un suono psichedelico pervaso da un tetro spirito gotico, dalla furiosa jam dissonante di “Luzifers Ghilom” ai canti medievali che infestano “Henriette Krofenshwanz”, due episodi a caso di un disco sempre e comunque dominato da un’atmosfera raggelante che raggiunge l’apice con l’ultima traccia del disco, quella “Phallus dei” che gli da anche il titolo.
Sono simili le atmosfere che si respirano nell’esordio omonimo dei Faust (1971), che è però scaldato da sonorità diverse: altri grandi pionieri musicali dell’epoca, i Faust portano nel mondo del rock la musica concreta e il collage sonoro, in un susseguirsi caotico ed assurdo di rumori trovati, campioni rubati e suoni siderali. Più convenzionale sull’altro capolavoro, “IV” (1973), il gruppo costituisce un’altra dimostrazione del valore seminale della scena tedesca, precursore di sonorità che ritroveremo decenni dopo nel post rock e negli esperimenti più azzardati della cosiddetta IDM (Intelligent Dance Music).
Altrettanto seminali per tanta musica strumentale e ambientale a venire, dalla new age degli anni ’80 alla techno ambient di metà ’90 le derive sonore dei Tangerine Dream: le esplorazioni interstellari cominciano nel 1970 con l’esordio “Electronic Meditation” e trovano nelle jam di tastiera, flauto e percussioni di “Alpha Centauri” (1971) una prima, sfocata, definizione: musica cosmica (kosmische musik) fluttuante nel vuoto e apparentemente priva di una struttura che la tenga unita che raggiunge lo stato di trance con “Phaedra” (1974) per poi, durante gli anni ’80, omologarsi in parte al suono new age che aveva contribuito a creare.
Si torna bruscamente con i piedi per terra, schiantandosi contro i ritmi nevrotici della realtà urbana, con la musica dei Kraftwerk: primo gruppo ad utilizzare una drum machine in “Kraftwerk 2” (1971), il gruppo mostra qui le due anime, quella sperimentale e quella pop.
La lunga suite di “Klingklang” alterna, procedendo su un ritmo schizofrenico, musica concreta, classica, orientale, psichedelica: accanto a flauto, violino e tastiera fa la sua comparsa per la prima volta l’incedere marziale della batteria elettronica mentre la voce latita per tutto il disco, in un susseguirsi di pezzi astratti e circolari come “Wellelange” (ancora un’anticipazione del post rock) e collage sperimentali e umoristici come “Atem”.
Radicalmente differenti, ma ancor più seminali, i Kraftwerk di “Autobahn” (1974) che portano per la prima volta le sperimentazioni elettroniche tedesche in territorio pop, mettendo i ritmi meccanici della drum machine e le tastiere elettroniche al servizio di una musica di più facile consumo: un’intuizione folgorante che pone le basi per la nascita dell’electro e del synth pop e che anticipa le intuizioni della disco elettronica di Giorgio Moroder.
Da due ex-Kraftwerk, Michael Rother e Klaus Ginger vengono formati nel 1971 i “Neu!”, gruppo che brilla fin nell’omonimo esordio del 1972 e in “Neu!2” (1973): pattern melodici e ritmici circolari si inseguono ossessivamente, con sonorità che anticipano la new wave più avanguardista, il post rock più elettronico e lo space pop più obliquo, (ma anche per gli stessi Kraftwerk di Autobahn) e che tenderà a stemperarsi e ammorbidirsi nei dischi successivi.
Precursori e profeti della new age i Popol Vuh, con un suono ambientale e sacrale in cui compare per la prima volta la voce spiritata del moog: “In den Gärten Pharaos” (1971), disco composto di due lunghe suite della new age, oltre al suono dilatato e sospeso, anticipa anche l’utilizzo di mantra ritmici importati dall’oriente. Nel successivo “Hosianna Mantra” il gruppo abbandona gli strumenti elettronici in favore di quelli acustici spingendo ancora più in là l’integrazione tra oriente ed occidente, in un enigmatico incrocio tra messa cristiana e meditazione Buddista.
E’ impossibile tenere il conto dell’influenza esercitata da questi musicisti su tutta la musica futura, elettronica e non, tante sono le idee sviluppate in così pochi anni e nel giro di una manciata di dischi: influenze che sono state messe a frutto in contesti diversissimi e con modalità spesso contrastanti. Attraverso un uso pionieristico delle nuove tecnologie elettroniche ed una commistione visionaria con le avanguardie che fino allora erano rimaste quasi completamente slegate dalla realtà del rock (se per questi gruppi di rock si può ancora parlare), ma anche attraverso una contaminazione con una tradizione melodica come quella teutonica, completamente estranea rispetto alla cultura che aveva prodotto il rock, i gruppi del cosiddetto kraut rock hanno disseminato una quantità sterminata d’idee ed intuizioni: parte di quei semi, probabilmente, deve ancora maturare. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

16 – Il progressive rock e Canterbury

Fin dai tardi ’50, quando i 45 giri rhythm’n’blues e rock’n’roll cominciano ad arrivare dagli Stati Uniti alle nebbiose lande inglesi, tra le due coste dell’oceano si crea un gioco di reciproche influenze che sarà stato responsabile di gran parte delle evoluzioni del rock degli anni ’60; nonostante il gioco di specchi e i paralleli non possano essere messi in discussione, bisogna comunque tener conto di quanto i presupposti ed il background delle rispettive scene musicali siano diversi: in America alle spalle di una determinata scena musicale c’è spesso un movimento, da quello controculturale di Greenwich ai figli dei fiori di San Francisco e la musica è un’espressione spontanea e (inizialmente) sotterranea di quelle aggregazioni sociali.
In Inghilterra ci sono sì delle scene musicali cittadine, come quella blues di Londra o quella del Merseybeat di Liverpool, ma spesso il diffondersi di nuovi stili è privo di risvolti sociali e spesso è il risultato di una fortunata idea manageriale (come l’importazione del Light show nel 1966 che lancia per breve tempo il movimento psichedelico).
Tutto questo non va inteso come una critica, quanto piuttosto come una chiave di lettura per capire le coordinate stilistiche che da sempre si accompagnano all’“inglesizzazione” degli stili americani: una maggior libertà interpretativa a cui spesso si è associato un maggior arricchimento (o ammorbidimento, a seconda dei punti di vista) in chiave melodica.
Altro elemento da considerare è come gli ingredienti fondamentali del rock (inteso nel suo senso più generale) fossero percepiti come musica tradizionale dalla cultura americana nera (blues) e bianca (country e folk) mente si trattava di linguaggi musicali estranei per gli inglesi: il rock è per natura decontestualizzato nel momento stesso in cui viene suonato dagli inglesi (o dagli europei in generale).
Ed è con questa decontestualizzazione che si può spiegare il fenomeno del progressive rock, fenomeno che nasce e si sviluppa quasi unicamente in Europa dalla fine dei ’60 e per quasi tutti i ’70 e in cui l’elemento rock diviene semplice spunto per composizioni e sperimentazioni che ne trascendono completamente forma e spirito: la forma-canzone tipica del pop viene ripudiata, la musica si arricchisce di suggestioni provenienti dal mondo della classica e dal jazz, l’attenzione si spinge sulla tecnica degli artisti che si lanciano in lunghi assoli che devono molto al jamming della psichedelia; a ben guardare, d’altra parte, è proprio con la psichedelia americana che si erano imposte molte delle caratteristiche del “formato” progressive: la dilatazione della canzone, l’assolo e la jam, ma soprattutto una commistione senza precedenti tra generi.
Se però la psichedelia, come si diceva, era stato un fenomeno spontaneo e legato a pratiche sociali, il progressive nasce spesso come musica intellettuale, esercizio colto di ricerca che trova nell’album, più che nei singoli pezzi, la sua forma ideale.
I prodromi del prog-rock possono essere già individuati in alcuni dischi inglesi del 1967, in particolare quelli di Moody Blues, Procol Harum e Nice, tra i primi ad introdurre nel rock elementi di musica classica. Se nei pezzi dei primi due gruppi l’elemento classico viene comunque inserimento a scopo ornamentali in strutture essenzialmente pop, avvicinandoli idealmente al filone, di cui s’è già parlato, del pop-rock barocco, più particolare è il caso dei Nice del tastierista Keith Emerson che, inserendo elementi di classica in un contesto lisergico, traghettano la musica psichedelica inglese nelle acque del progressive.
Un altro segnale di questo slittamento è la comparsa delle prime opere-rock, in particolare “S.F. Sorrow” (1968) dei Pretty Things e “Tommy” degli Who (1969): segnali importanti di un aumento di ambizione da parte degli artisti rock e definitiva legittimazione dell’LP e del concept album.
Ma soprattutto è degli stessi anni la comparsa di quella che sarà ricordata come la prima generazione del progressive: Traffic, Genesis, Jethro Tull e Family.
Partiti in piena stagione psichedelica i primi, formatisi intorno alla figura di Steve Winwood (cantante, chitarrista e tastierista), partiti con forti inclinazioni folk e con una line up eccentrica per l’epoca, che comprendeva l’organo di Winwood e il flauto di Chris Wood, il gruppo si trovò ben presto lanciato in lunghe jam che viravano verso blues e jazz, raggiungendo un perfetto equilibrio nel 1968 in “Traffic” e spingendosi definitivamente verso il jazz nel 1970 con “John Barleycorn Must Die”.
Diverso il tipo di suono creato dai Genesis, in studio e dal vivo, quasi cameristico negli arrangiamenti, melodrammatico e teatrale, come teatrali anzi, multimediali, erano le esibizioni live del gruppo, incentrate sulla figura carismatica del cantante-mimo Peter Gabriel: cabaret musicale per la fine del millennio, la musica dei Genesis raggiunge il suo apice qualitativo con “Foxtrot” (1970) terminando poi la sua storia (almeno per quel che riguarda i Genesis storici con Gabriel) con il doppio “The Lamb Lies Down On Broadway” (1974).
Fusione schizoide e apparentemente paradossale quella attuata dai Jethro Tull: il più americano dei gruppi prog, fusione spericolata di generi apparentemente inconciliabili come hard rock e folk medievale, blues, jazz e country: il capolavoro è “Aqualung”, del 1971, concept-album in cui l’improbabile miscela sonora è messa al servizio di una serie di riflessione sul rapporto dell’uomo con religione e chiesa.
Ancor più difficile da incasellare la Family di Roger Chapman che fin dall’esordio del 1968, “Music in a Doll’s House”, rende chiare le sue ambiziose coordinate stilistiche e musicali: mosaico di difficile decifrazione fortemente influenzato dal blues, ma anche dalla classica, dal folk celtico e dall’acid-rock; da questa miscela apparentemente incongruente può emergere di tutto: dalla commovente “Mellowing Grey” ad una “Peace of Mind” che, per la sua acida fusione di hard-blues e folk celtico, ma soprattutto per il cantato posseduto di Chapman, anticipa di parecchi anni certe sonorità tipiche dell’heavy metal.
Se questi gruppi costituiscono la prima guardia del suono prog inglese l’età d’oro del genere comincia con una seconda ondata di gruppi che annovera King Crimson, Van Der Graaf Generator e Yes tra i suoi principali esponenti: gruppi che rendono ancor più spinto il gioco di ricerca e di fusione sonora allontanandosi sempre più dalla matrice rock e virando prepotentemente verso i territori del jazz e della classica.
I primi sono guidati dal virtuoso della chitarra Robert Fripp, cui fanno eco il mellotron (oltre che l’organo ed il flauto a canne) del vocalist Ian McDonald e la batteria di Michael Giles: se il primo brano dell’esordio (e capolavoro) del gruppo “In the court of the Crimson King“ (1969), “21st Century Schizoid Man”, è un eccitante esperimento di fusione col free jazz, nei brani successivi successivo le sonorità si avvicinano da una parte alla classica (“I talk to the wind”), dall’altra a quelle atmosfere medievaleggianti che saranno cavallo di battaglia del prog inglese, in pezzi come “Epitaph” e nella title track. In the court… sarà anche il canto del cigno del gruppo, almeno nella sua incarnazione originaria, che proseguirà come creatura personale di Fripp già dal successivo “In the Wake of Poseidon” (1970).
Fripp lo ritroviamo anche nel capolavoro assoluto dei Van Der Graaf Generator, quel “Pawn Hearts” (1971) in cui il gruppo di Peter Hammill raggiunge la piena maturità: il suono claustrofobico del gruppo è una sorta di punto d’incrocio tra Genesis e King Crimson, vicino ai primi per il cantato melodrammatico e teatrale, accostabile ai secondi per le tastiere e il flauto che sostengono la cupa voce di Hammill, miscela oscura che rappresenta il versante più pessimistico e cupo del suono progressivo inglese.
Laddove i King Crimson si distinguono per la maestria nell’aggirarsi tra i generi più disparati e i Van Der Graaf Generator si segnalano per la visionarietà raggelante, gli Yes si fanno ricordare soprattutto per la magniloquenza e la pomposità del suono incarnando per molti versi, nel bene e nel male, tutti quegli eccessi del prog che avrebbero nel giro di qualche anno innescato la reazione furibonda e nichilista del punk. Il suono del gruppo è un’estenuante esibizione di perizia strumentale e di accostamenti azzardati, sempre sul rischio di collassare in un vuoto onanismo: così in un pezzo come “Starship Trooper” il gruppo interrompe bruscamente il viaggio spaziale sonoro intrapreso nelle prime battute del pezzo con uno stacco country-folk di circa un minuto per poi riprendere con la spirale circolare chitarristica che aveva inaugurato il pezzo, mentre “I’ve Seen All Good People”, Crosby Stills Nash & Young vengono trapiantati in un mondo algido di organi e sintetizzatori: entrambi i pezzi provengono da “The Yes Album” (1971), disco che li impone da subito come gruppo progressive per eccellenza, all’inizio di quegli anni ‘70 che vedono esplodere il genere in Inghilterra, con decine di gruppi a codificarne (e per certi versi a cristallizzarne) il suono.
Tra questi spiccano Emerson, Lake & Palmer, primo supergruppo prog della storia, composti dall’ex tastierista dei Nice Keith Emerson, dal bassista dei Crimson Greg Lake e dalla batteria dell’ex Atomic Rooster Carl Palmer; tra i primi a rendere il genere popolare presso il grande pubblico, forgiando una sorta di prog-arena-rock da classifica e superando gli stessi Yes in magniloquenza: “Tarkus Medley”, pezzo d’apertura del secondo disco del gruppo, “Tarkus” (1971), con i suoi 21 minuti di lunghezza ne è prova inoppugnabile.
Più vicini alle atmosfere affabulatorie di certi King Crimson che alle atmosfere pacchiane di tanto prog i Gentle Giant, raffinata unione di rock, jazz e classica che tocca i suoi picchi in album come “Octopus” (1972) e nel concept “Three Friends” (1972), disco in cui suono del gruppo si indurisce in cui la cervellotica arte del gruppo si rivela definitivamente .
Associabile in parte al fenomeno progressive ma allo stesso tempo caso a parte è la scena che si sviluppa a Canterbury a cavallo tra ’60 e ’70: gruppi come Caravan, Soft Machine ed Egg, diversissimi stilisticamente ma accomunati da una spiccata attitudine per la sperimentazione vicina alla psichedelia e all’avanguardia, fin dall’esperienza nel complesso beat dei Wilde Flowers, palestra musicale per i componenti di Soft Machine e Caravan…
I primi danno un nuovo significato al termine jazz-rock: nella musica dei Soft Machine il jazz non è un suono da introdurre nel pezzo a mo di preziosismo, come in tanto progressive: la struttura melodica stessa dei pezzi è jazz, bop e free, e la strumentazione è solo parzialmente rock. Una trasfigurazione già evidente in “Volume Two” (1969), dove a gioielli d’improvvisazione si alternano gemme dalla melodia stralunata come “Hollo Der” e “Dada Was Here”, e che si fa ancora più marcata in “Third” (1970), le redini del gruppo ormai saldamente in mano a Robert Wyatt: il quale, anche dopo la fine dell’avventura coi Soft Machine proseguirà ed ampliamente ulteriormente quel discorso musicale coi Matching Mole e con una carriera solista folgorante, che trova in “Rock Bottom” (1974), raccolta di canzoni d’amore dall’incedere dilatato e dallo sviluppo magmatico, il suo apice artistico.
Diverso il percorso intrapreso da un altro ex Soft Machine, Kevin Ayers, autore di dischi eclettici e stralunati che ondeggiano tra music hall, folk e prog, arrivando alla quadrature del cerchio con “Whatevershebringswesing” (1971), dove la multiforme vena progressiva si fa più accessibile e pop.
Dove i Soft Machine incarnano lo spirito più avventuroso della scena di Canterbury, i Caravan risultano relativamente più canonici e facilmente avvicinabili al resto dell’universo progressive, con un suono che è un felicissimo punto d’incontro tra le tante tendenze del rock inglese di questi anni: il folk-rock inglese e la passione per la jam acida convivono con suono di un sax che ci ricorda che siamo pur sempre a Canterbury e la contaminazione col jazz non può che essere comunque fortissima come testimonia “In the Land of Grey and Pink” (1971), canto del cigno per la prima incarnazione del gruppo (David Sinclair di lì a poco si unirà ai Matching Mole di Wyatt), ambiziosa avventura sonora tra i quieti paesaggi pastorali del folk e i sentieri impervi ed inesplorati del jazz.
Nel 1970, un anno prima dell’uscita di quel disco, si formano gli Egg di Dave Stewart e Steve Hillage: gruppo che espande ulteriormente il campo di sperimentazione della scena integrando elementi di musica classica in “The Civil Surface” (1974); è invece del 1969 l’esordio dell’ex Soft Machine Daevid Allen con i Gong, autori su “Camembert Electrique” (1971) di una revisione in chiave pop del connubio tra acid rock e jazz rock, caso unico nel già ameno panorama musicale di Canterbury. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

15 – I cantautori di fine anni ’60

Tra le tante rivoluzioni musicali messe in atto da Bob Dylan (e più in generale dal movimento del Greenwich Village) durante gli anni ’60 c’è la creazione di uno stile cantautoriale in cui musica e testi acquistano pari dignità: non-genere che si diffonde a macchia d’olio, rendendo necessaria una rapida escursione in giro per la mappa Americana (e Inglese) di fine decennio alla ricerca dei suoi eredi.
Punto di partenza non può che essere proprio il Greenwich Village: lì si esibiva Laura Nyro, personificazione del melting-pot cittadino con un incredibile ibrido tra soul, jazz e folk cui fanno eco liriche evocative ed intense: grazie a dischi impeccabili come “New York Tendaberry” (1969) e “Gonna Take a Miracle” (1971) sarà influenza imprescindibile per cantautrici di fine anni ’70 come Joan Armatrading e Rickie Lee Jones.
Sempre nel Greenwich si muove l’Arlo Guthrie di “Alice’s Restaurant” (1967), con uno storytelling surreale che brilla sia nella chilometrica title-track sia nella celebre “Motorcycle song” e David Peel, che prosegue in “American Revolution” (1970) sulla falsariga dei Fugs, tra cori stonati e testi affilati e sarcastici.
Texani sono invece Townes Van Zandt e Mickey Newbury, autori animati da una vena intimista e commovente che vive attraverso forti ascendenze country in dischi come, rispettivamente, “Our Mother the Mountain” e “It Looks Like Rain”, entrambi del 1969.
Molti degli autori più importanti dell’epoca risiedono comunque al di fuori dei confini degli Stati uniti, in particolare Canada ed Inghilterra.
Canadesi sono Leonard Cohen, Joni Mitchell e Gordon Lightfoot: il primo, già noto come scrittore e poeta, esordisce musicalmente nel 1968 con “Songs of Leonard Cohen”, sostituendo il tono declamatorio di tanto folk con un suono intimo ed un cantato rilassato, spesso sussurrato, che sarà ripreso da innumerevoli gruppi che su quel suono quieto ed immobile fonderanno il proprio dna musicale, primi fra tutti gli esponenti del cosiddetto slowcore e del dream pop americano.
Non meno importante si rivela Joni Mitchell, che porta il folk al di fuori dei suoi confini, integrandolo e contaminandolo col jazz: lo strumento che risalta su tutti nei suoi dischi è proprio la voce, specie in dischi come “Blue” (1971) e “Court and Spark” (1974): la sua influenza si rivelerà enorme su tutte le cantautrici dei decenni a seguire e può essere avvertita ancora adesso nei dischi di autrici come Norah Jones e Polly Paulusma.
Più classico nel suono e nelle influenze Gordon Lightfoot, esordiente a 27 anni su “Lightfoot!” con un folk virato country e spesso vicino al soft rock: troverà il successo qualche anno dopo con “Sit Down Young Stranger” (1970), album reso famoso dal successo di “If you Could Read my Mind”, e che propone tra l’altro la prima cover di quella “Me and Bobby Mc Gee” che sarà resa famosa di lì a poco da Janis Joplin .
Dall’altra parte dell’Atlantico provenivano invece John Martyn e Cat Stevens.
Il primo, impegnato ad espandere il registro del folk integrandolo con blues, rock, jazz, musica mediorientale, sudamericana e giamaicana raggiunge il capolavoro con “Solid Air” (1973), disco spesso associato alla contemporanea scena progressive, una delle massime espressioni del suo melting-pot musicale.
Più tradizionale la figura di Cat Stevens: filosofico e misticheggiante, è autore di un folk pop di presa immediata che fa dei suoi dischi, in particolare “Tea for the Tillerman” (1970), piccoli gioielli del genere come la celebre parabola di “Father and Son” e la sconsolata “Wild World” stanno brillantemente a testimoniare. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

14 – Il pop barocco

Se folk-rock, psichedelia e country-rock sono fenomeni musicali nati principalmente dalle sperimentazioni e dalle ricerche dei musicisti, a metà degli anni ’60 si va affermando una tendenza ad affiancare o sostituire la line-up tradizionale con ensemble orchestrali, fiati ed archi ed i semplici arrangiamenti del rock con armonie complesse e sofisticate, che nasce in gran parte dalle ambizioni di produttori come George Martin, Van Dyke Parks, Brian Wilson, David Axelrod e Phil Spector.
I primissimi esperimenti in tal senso possono essere ascoltati in “Rubber Soul” (1966) dei Beatles e in “Pet Sounds” dei Beach Boys (1966), prodotti rispettivamente da Martin e Wilson, capolavori assoluti del pop ma anche gioielli di equilibrio tra genio melodico e sperimentazione armonica.
Con Wilson collabora anche Van Dyke Parks, autore di quell’audace tentativo di fondere pop e musica classica, bluegrass e ragtime, che prende il nome di “Song Cycle” (1968).
Ancora più visionari gli esperimenti fatti da David Axelrod che vanno da “Mass in F Minor” degli Electric Prunes (sorta di messa in salsa garage-rock) a pezzi come “Urizen” in cui gli archi fanno da sottofondo a divagazioni chitarristiche psichedeliche e breaks funky di batteria che anticipano di decenni breakbeat e drum’n’bass.
Più canonici, ma anche di maggior successo commerciale, gli esperimenti di fusione tra classica e pop-rock fatti dai Moody Blues negli stessi anni (Nights in White Satin) e Procol Harum (Whiter Shade of Pale).
Nel frattempo Burt Bacharach continua a firmare piccoli girelli melodici che fondendo brillantemente jazz, soul, bossa nova e pop tradizionale pongono le basi, insieme ai lavori di Herb Albert Martin Denny, Les Baxter, Esquivel ed Henry Mancini per la creazione di quell’universo musicale sempre al confine col kitsch che prende il nome di easy listening e che va dalla lounge all’exotica: un immaginario sonoro che sarà fatto oggetto di un diffuso revival durante gli anni ‘90.
Più in generale il fenomeno del pop barocco continua a diffondersi in modo esponenziale alla fine dei ’60 e l’arrangiamento neo classico del pezzo rock finisce col diventare filone a sé: dischi che non possono essere non menzionati in tal senso sono “St Giles Cripplegate” di Jack Nitsche (arrangiatore che aveva contribuito a creare con Spector il celebre wall of sound) e “American Gothic” di David Acles, autore che si ispirava in ugual misura a Dylan, alla coppia Weill-Brecht e a Brel.
A Brel si rifà anche Scott Walker, esponente minore della british invasion con i Walker Brothers che incomincia nel 1967, dopo lo scioglimento del gruppo, una carriera solista di successo che lo rivela come figura anomala del panorama pop, ispirata da crooners come Sinatra e Bennett oltre che dal già citato chansonnier francese: Walker tocca contemporaneamente il suo apice artistico e il suo minimo commerciale con “Scott 4” (1969), pop malinconico e noir che sarà d’ispirazione per una lunga serie di gruppi dei ‘90, come Pulp, Divine Comedy e Cousteau, che non a caso si riallacceranno idealmente al pop orchestrale di questi anni.

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

13 – La riscoperta delle radici 

Tra il 1967 e il 1968 il sogno del flower power e le spinte utopistiche dell’ala controculturale americana si sono infrante contro la dura realtà: con la psichedelia ormai ridotta a fenomeno commerciale e la sbornia delle mille sperimentazioni e novità degli anni ’60 ancora da smaltire, molti artisti decidono di ricondurre il rock alle sue rassicuranti origini. In un processo che comincia alla fine degli anni ’60 e che tende a consolidarsi sempre di più nei ‘70 la musica rock americana torna a bagnarsi nelle acque calde del country, del folk Appalachiano, del primo blues, del gospel.
Il primo è Bob Dylan nel 1967 con “John Wesley Harding”, seguono a ruota tutti gli altri: dai Beau Brummels ai Grateful Dead, gran parte dei gruppi americani centrali degli anni ’60 riscoprono il piacere senza tempo del country.
L’invenzione del country-rock va però attribuita fondamentalmente ai Byrds di “Sweetheart of the Rodeo” (1968), alla regia il nuovo frontman Gram Parsons, già leader dell’International Submarine Band e futuro fondatore di lì a poco dei Flying Burrito Brothers, esploratore instancabile delle possibilità che derivano dal suonare country con una line-up rock e “inventore” di un suono destinato a divenire un caposaldo del rock americano.
Lo stesso suono che ritroviamo in “Harvest” (1970) di Neil Young, quarto disco solista che segue di due anni la separazione dai Buffalo Springfield e si sovrappone alle sue sortite col quartetto Crosby, Stills, Nash & Young supergruppo formato con ex membri di Hollies (Nash) e Byrds (Crosby), responsabile della creazione del cosiddetto West Coast Sound, vale a dire una fusione agrodolce di country blues e folk immortalata nel celebre live d’addio alle scene “Four Way Street” (1971).
Se CSN&Y si sciolgono nel 1971, Young continua la sua brillante carriera solistica, accompagnato a lungo dalla formazione dei Crazy Horse, passando dal già citato country-rock di “Harvest” alla depressione post hippie di “On The Beach”, del 1974 (parente alla lontana nello spirito dell’elegiaco “If I Could Only Remember My Name” dell’ex compagno di squadra David Crosby): il doppio live del 1979 “Rust Never Sleeps”, un lato acustico e un lato elettrico, country-folk il primo, ai confini con l’hard rock il secondo, è un buon compendio della prima fase della carriera di questo Dylan degli anni ’70: molti sono infatti i punti in comune tra i due, dalla fusione perfetta e complementare di testi e musica, al tono spesso moralistico delle canzoni che nella musica di Young passa però attraverso le disillusioni di fine anni ’60, la malinconia e la rabbia della fine dell’idealismo delle utopie di quegli anni.
Dalle ceneri dei Buffalo Springfield orfani di Young e Stills si formano anche i Poco, (che prendono il nome dalla nota striscia comica fumettistica), gruppo che prosegue il discorso musicale iniziato dagli Springfield, muovendosi musicalmente tra Byrds e Beatles e arrangiando le proprie influenze in chiave country (rock). A loro s’ispireranno gli Eagles, vale a dire coloro che porteranno il fenomeno country-rock in cima alle classifiche durante gli anni ’70 rielaborandone però le sonorità in chiave pop-rock, toccando il vertice qualitativo con “Hotel California” (1976), disco in cui peraltro la matrice country è solo una delle tante componenti musicale in gioco.
Ma il riallineamento americano di fine anni ’60 non si esaurisce nella riscoperta nel country e nella sua fusione col rock: è infatti degli stessi anni l’invenzione del roots rock, fusione di folk, country, gospel e rock da parte della Band: gruppo-spalla di Dylan dal 1965, il complesso aveva cominciato accompagnando Ronnie Hawkins e si era fatto le ossa su un rock’n’roll di stampo classico pesantemente influenzato dal suono dei dischi della Sun Records.
Dopo l’esperienza con Dylan il gruppo esordisce con “Music From Big Pink” (1968) e trova il capolavoro con il disco omonimo del 1969: dischi popolati da una musica fuori dal tempo, tanto che ascoltandoli si ha l’impressione che la british invasion non sia mai avvenuta e le lancette del tempo si siano spostate improvvisamente indietro di qualche decennio.
La stessa sensazione ci accompagna durante l’ascolto dei dischi di Creedence Clearwater Revival e Flamin’ Groovies: i primi eccellono nel suonare swamp pop, un tipo di rock’n’roll in voga oltre dieci anni prima nella Louisiana che miscelava in parti uguali country, rock’n’roll, rhythm’n’blues e blues della Louisiana, il tutto però filtrato ed aggiornato attraverso le evoluzioni più recenti del rock: il risultato è una serie di singoli indimenticabili come Bad Moon Rising, Have You Ever Seen the Rain?, Proud Mary ed un disco capolavoro come “Cosmo’s Factory” (1970).
Rivive invece il rock’n’roll degli anni ’50 e il rhythm’n’blues della british invasion in “Supersnazz”, esordio del 1968 dei Flamin’ Groovies, gruppo che sposterà poi il suo baricentro musicale in area Beatles-Kinks con “Shake Some Action” (1976), disco pubblicato a formazione rivoluzionata e che contribuisce ad inventare quell’incrocio tra hard rock, Byrds e Beatles definito power pop.
L’azione di riscoperta delle radici proseguirà anche negli anni ’70 con gruppi come Little Feat e Doobie Brothers che per la spiccata componente boogie verranno spesso associati alla scena Southern rock e avrà poi un ritorno di fiamma negli anni ’80 con gruppi come Los Lobos, Del Lords e Del Fuegos: come al solito, se ne riparlerà più avanti…

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

12 – Il rock blues di fine anni ’60

Non tutto quello che viene prodotto in America (e in Inghilterra) nella seconda metà degli anni ’60 ha necessariamente a che fare con il movimento psichedelico: su entrambe le coste dell’Atlantico il filone “apparentemente” più tradizionale del rock, quello che deriva più direttamente dalle matrici blues e rhythm’n’blues delle origini, è più florido che mai ed va arricchendosi di sfumature sempre nuove, in un costante processo di fusione ed ibridazione.
Proprio in tal senso opera il Blues Project di quell’Al Kooper che ha già contribuito, col suo organo, all’elettrificazione di Dylan: se già in “Projections” (1966) a pezzi più tradizionalmente blues-rock se ne affiancano altri influenzati da jazz e folk, la ricerca di Kooper prosegue poi in territorio pop con i Blood Sweat & Tears di “Child Is Father to the Man” (1968), dove il gioco all’eclettismo diviene ancora più spinto, in una sorprendente miscela di blues, soul, jazz e classica.
Più legati alla scena psichedelica di San Francisco i Big Brother & the Holding Company di “Cheap Thrills” (1968): l’interesse nei confronti del gruppo è in realtà legato alla figura della vocalist Janis Joplin, una delle più grandi cantanti rock di tutti i tempi, voce roca e lancinante ferita dall’alcool, tra i pochi interpreti bianchi a rendere in modo convincente la disperazione e la rabbia rassegnata che del blues costituiscono il cuore, cosa confermata anche dalla carriera solista, al culmine con lo splendido “Pearl” (1970).
Altrettanto convincenti nella loro rilettura del blues l’armonicista e la sua Blues Band, autori con “East-West” (1966) di una spericolata fusione tra blues, rock&roll, psichedelia, jazz e musica indiana e i Canned Heat, con un blues-rock pesantemente virato verso il boogie, direzione musicale dichiarata già nel titolo del secondo disco “ Boogie With Canned Heat” (1968).
La radice blues si intreccia invece con operazioni di riscoperta filologica di oscuri suoni tradizionali, americani e non, nei dischi di Taj Mahal e Ry Cooder, fino al 1967 una coppia sotto la sigla di Rising Sons, poi con le rispettive carriere soliste: folk caraibico, jazz, gospel, R&B, zydeco tra i generi studiati e suonati dal primo, tex-mex, musica hawaiana, dixieland e vaudeville alcuni dei generi esplorati dal secondo.
La tradizione blues-rock prosegue ovviamente anche in Inghilterra, dove alla Blues Incorporated di Alexis Corner si affianca un’altra “scuola”: sono i Bluesbreakers di John Mayall dove si fanno le ossa, tra gli altri, Eric Clapton, Mick Taylor e Peter Green. Il primo andrà a formare (con Jack Bruce e Ginger Baker) i Cream, primo power trio della storia (chitarra+basso+batteria), che introdurrà nel blues lunghe improvvisazioni tipiche del jazz raggiungendo il capolavoro assoluto con “Disraeli Gears” (1967), il secondo entrerà nei Rolling Stones, mentre il terzo fonderà i Fleetwood Mac che, partiti come gruppo tradizionale di blues-rock cominciano a virare, già con “English Rose” (1969), verso lidi più pop. A dire il vero prima di suonare nei Bluesbreakers, Clapton si era già messo in mostra nelle file degli Yardbirds: prenderà il suo posto Jimmy Page: di quel che succede dopo, in particolare, quando nel 1968, rimasto solo, Page fonderà i nuovi Yardbirds, futuri Led Zeppelin, se ne parlerà più tardi… (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

11 – I Velvet Underground

Non è solo per l’importanza rivestita nella storia del rock che i Velvet Underground si guadagnano sul campo un capitolo a sé, ma anche per l’impossibilità di inserire la loro musica in un qualsiasi filone musicale degli anni ’60: con un po’ di sforzo si può stabilire un nesso con la psichedelia, solo che qui le derive psichedeliche sono legate all’assunzione di eroina, non di Lsd, e i luoghi non sono le spiagge assolate dalla California ma le strade pulsanti di New York: e lo stesso pulsare ossessivo e frenetico, ricorre come un mantra in pezzi come “Heroin” e “Run Run Run” lungo i solchi dell’esordio “Velvet Underground & Nico” (1967) alternandosi però con nonchalance alla dolce decadenza pop di “Sunday Morning” e “I’ll be Your Mirror” o alle oscure atmosfere di “All Tomorrow Parties”.
Questo accostamento d’opposti inedito, tra pop ed avanguardia, rock americano ed espressionismo europeo weilliano è il frutto dell’incontro tra due soggetti altrettanti diversi: Lou Reed, già paroliere per la Pickwick Records, musicista ed appassionato doo-wop con una certa predisposizione e curiosità per le avanguardie e John Cale, che da quelle avanguardie proviene, studi classici alle spalle e trascorsi al fianco di La Monte Young e John Cage, e una certa attrazione per il rock. Se i due sono l’asse portante del gruppo, la line-up definitiva si completa con l’aggiunta di Sterling Morrison alla chitarra e Maureen Tucker alla batteria.
Il gruppo, avanti anni luce rispetto alla stragrande maggioranza dei contemporanei, sfugge al rischia di rimanere un fenomeno puramente underground grazie al provvidenziale incontro con Andy Warhol nel 1965: Warhol diventa manager del gruppo e produce il debutto omonimo, ideando però la celebre cover con la banana e attirando sul gruppo la curiosità della stampa.
Non solo, allo scopo di accentuare l’aura decadente del gruppo gli affianca la spettrale voce della modella tedesca Nico, (inizialmente accolta con una certa titubanza dagli altri membri del gruppo), cui spetterà l’interpretazione di alcuni dei pezzi più belli dell’esordio, uno tra tutti la splendida “Femme fatale”.
La musica del gruppo resta comunque troppo rivoluzionaria per il grande pubblico e il disco resta un fenomeno relativamente sconosciuto per molti anni: incredibile è però l’influenza esercitata dal gruppo sulle leve future nell’anticipare il nichilismo che sarà del punk del ’76, le atmosfere decadenti che saranno riprese da molti gruppi new wave e goth, l’introduzione del feedback all’interno della struttura della canzone rock (e pop), ragion d’essere del futuro movimento noise-rock e di tutti coloro che, sulle orme dei Velvet, lo utilizzeranno per la creazione di molti mantra sonori. L’influenza del gruppo è incalcolabile e riveste per l’indie rock la stessa importanza che ebbero i Beatles per lo sviluppo del pop-rock inglese e questo nonostante l’esiguità della produzione del gruppo: due soli dischi con la formazione originaria , con il secondo, “White Light White Heat” (1967), già orfano di Nico e poi altri due dischi senza Cale (sostituito da Doug Youle), con “Loaded”, inciso per la Atlantic, a chiudere la breve saga del gruppo, virando peraltro verso il pop e il glam di cui Reed diviene nei primi ‘70 uno dei massimi protagonisti, trovando un punto d’incontro tra il decadentismo del gruppo e quella del movimento Inglese e l’ennesimo capolavoro, quel “Transformer” che inaugura la collaborazione con Bowie/Ziggy Stardust e lancia la carriera solista di Reed: una carriera che passa anche per l’estremismo noise di “Metal Machine Music” (1975), inascoltabile affastellamento di rumori che porta ai suoi estremi gli spunti dei Velvet.
Anche gli altri membri del gruppo, in particolare Nico e John Cale, portano avanti brillanti carriere soliste: la prima raggiunse il suo apice col gotico “The Marble Index” (1969), disco oscuro e ricco di elementi classici, in cui il rock è ormai un ricordo lontano e dove si viaggia, se mai, dalle parti dello Scott Walker più moribondo. Il disco è prodotto proprio da Cale, che dopo un disco di stampo più tradizionale come “Vintage Violence” (1970) si trova a collaborare col compositore minimalista Terry Riley in “Church of Anthrax” (1971), disco quasi interamente strumentale e probabilmente lavoro più avanguardistico della sua carriera.
Dopo aver ondeggiato a lungo tra tradizione e avanguardia, Cale trova il centro incidendo dischi che mantengono un aspetto sperimentale per quanto riguarda gli arrangiamenti (e in gran parte anche i costumi di scena indossati negli anni ’70) ma una struttura relativamente classica e cantautoriale nella sostanza, toccando con “Music For A New Society” (1982) il punto più alto della sua carriera discografica solista. (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

10 – La psichedelia

Il fenomeno della psichedelia, di cui s’intravedono i primi segnali nel 1965 e di cui si scorge la fine negli ultimi anni del decennio, è l’evento più complesso dei ’60, tanto è fitta la ragnatela di eventi, gruppi e rimandi e tanto è vasta la sua influenza su tutti i frangenti del rock: dal folk-rock al blues-rock, dal garage-rock al pop.
Partiamo dalle definizioni che comunemente si danno al genere: una musicale, indica lo stile psichedelico come quella corrente musicale in cui le forme si dilatano in lunghe jam strumentali mutuate dal jazz e in cui le sonorità si arricchiscono di nuovi strumenti e suggestioni: da quelli orientali a quelli elettronici applicati a voci e strumenti; un’altra, di carattere storico, spiega come la musica psichedelica sia nata come sottofondo all’esperienza lisergica o, appunto, psichedelica che deriva dall’assunzione degli acidi; un’altra ancora, filologica, spiega che esistono due ondate psichedeliche: una originale, quella americana e una derivativa, quella inglese.
Se queste definizioni ci danno una prima idea, anche se fumosa, delle caratteristiche generali del fenomeno per capire realmente di cosa si tratti occorre necessariamente scendere nel dettaglio, partendo proprio dal luogo simbolo della psichedelia Americana: quella San Francisco che nel 1965 è meta prediletta di poeti beat e in cui Mario Savio fonda il Free Speech Movement. Il luogo in cui la controparte californiana di Dylan, Country Joe McDonald, organizza sit-in e marce e in cui comincia a svilupparsi un nuovo movimento pacifista che riprende la vena politica della controcultura newyorchese rielaborandola in chiave idealistica e utopistica: si tratta del fenomeno hippy.
Interessati più al lato spirituale che a quello materiale delle cose, gli hippy tentano di esaltare e sublimare l’esperienza di ricerca interiore attraverso l’assunzione di acido lisergico, LSD, durante i così detti acid tests: tra i primi ad organizzarli c’è Ken Kesey, che ingaggia per fornire un sottofondo sonoro all’esperienza allucinogena i Warlocks, futuri Grateful Dead. La musica psichedelica può dirsi nata.
O meglio, la versione più libera e senza compromessi di quel calderone di stili che si trovano riuniti sotto tale definizione: la psichedelia delle lunghe jam sessions, spesso frutto di improvvisazioni, è quella che meglio incarna lo spirito del movimento ma anche la meno rappresentato su disco, in quanto legata ovviamente ad una dimensione live che trova la sua massima espressione nelle registrazioni dei concerti dei Grateful Dead, in particolare nel celebre “Live Dead” (1969).
All’altro capo dello spettro musicale psichedelico si collocano i pastiches sonori della psichedelia inglese, i quadretti stralunati e sghembi del Barrett solista e i gioiellini pop visionari beatlesiani di Sgt. Pepper, tra cieli di diamante e campi di fragole.
Tra i due estremi infinite varianti e sfumature, che trovano spesso un minimo comun denominatore nella voce pastosa e alienata, nella contaminazione con le sonorità orientali (l’India è in quel periodo una meta frequentatissima nei viaggi alla ricerca di sé stessi), la dilatazione più o meno spinta delle strutture, le sperimentazioni negli arrangiamenti e nella produzione. In questi anni sembra naturale filtrare attraverso uno spirito nuovo, visionario e contaminatore, i generi che già esistevano.
C’è una psichedelia che deriva e si evolve dal folk-rock, scardinandone in parte la struttura tradizionale e la forma canzone, ma mantenendo comunque al centro dell’attenzione la melodia: è la psichedelia dei Byrds di “Fifth Dimension” (1966) e di “Younger Than Yesterday” (1967), quella dei Jefferson Airplane (il primo gruppo psichedelico di San Francisco ad ottenere fama nazionale) di “Surrealistic Pillow” (1967), dei Love di “Forever Changes” (1967) e “Da Capo” (1967), formazione guidata dal genio musicale di Arthur Lee, con cui il folk acido più pop tocca i suoi vertici assoluti.
Si può parlare di psichedelia folk anche per gruppi come Pearls Before Swine e Kaleidoscope in cui la contaminazione riguarda non solo e non tanto le sonorità orientali (quasi un topos musicale nell’era psichedelica), quanto piuttosto la musica medievale in un tentativo di risalire alla fonte delle tradizioni musicali.
Esiste poi una psichedelia garage-rock in cui i tre accordi del genere risplendono di profumi nuovi: tra tutti i texani 13th Floor Elevator di Roky Erickson, allucinati ed incubanti, e i Seeds.
La matrice rock-blues risalta invece inconfondibile nei dischi di band minori come Chocolate Watchband, Blues Magoos e di giganti del rock anni ’60 come Doors e Jimi Hendrix.
La formazione di Jim Morrison esordisce nel 1967 con un disco (omonimo) stupefacente, serie perfetta di pezzi al confine tra blues-rock e canzone Brechtiana, classica e musica orientale, incarnazione dei lati più oscuri del sogno psichedelico con Morrison che da cantante si trasfigura in sciamano ed attore, il concerto che si fa rito catartico e tragedia.
Un rito consumato in altre forme ed altri modi durante i concerti di Jimi Hendrix, durante i quali la chitarra viene violentata ed utilizzata come vittima sacrificale, suonata coi denti e dietro la schiena, il suono trafitto da fuzz, feedback, e wah wah; non solo, Hendrix riesce anche nel miracolo di riprodurre nelle registrazioni di studio i cicloni sonici che generava su palco, uno su tutti “Electric Ladyland“ (1968), capolavoro assoluto a metà strada tra blues e psichedelia.
Il suono blues viene ulteriormente indurito nei dischi di gruppi come Blue Cheer, Steppenwolf e Iron Butterfly, che lo traghettano verso l’hard rock: in particolare i Blue Cheer, con “Vincebus Eruptum” (1968) forgiano un suono, fuzz assordante alla chitarra e basso amplificato a livelli inumani, che anticipa di oltre 20 anni lo stonerrock.
Casi assolutamente a parte sono costituiti dai Red Krayola di Mayo Thompson, dagli United States Of America e dai Silver Apples. Se i primi sono autori di un rock che strizza l’occhio al free jazz e alla musica concreta, gli U.S.A., influenzati tanto dall’’avanguardia di Riley e Reich quanto dal contemporaneo rock psichedelico, abbandonano le chitarre e le sostituiscono con archi e tastiere creando scenari sonori futuristici e visionari e coniando una sorta di ambient pop ante-litteram. Ancor più pionieristici i Silver Apples, gruppo ispirato dalle sperimentazioni con l’elettronica di Morton Subotnick, dalla trance dei Velvet Underground e dal free jazz, e che mette a frutto le sue influenze fin dall’esordio omonimo del 1968, in cui i tre sperimentano con i synth ricreando scenari futuribili e spaziali che influenzeranno eroi del kraut rock come Tangerine Dream e Faust e gruppi new wave come Suicide e Chrome.
Risulta evidente anche da questa breve carrellata come la psichedelia Americana sia un fenomeno assolutamente eterogeneo e difficilmente catalogabile: non è un caso, perché nella inclassificabilità ma anche nello spirito pionieristico e curioso che l’anima il fenomeno stesso trova il suo significato più profondo, accanto ad uno spirito antagonista (erede del movimento di Greenwich) per cui si tende a far coincidere la fine della fase cruciale del fenomeno col festival di Monterey del 1967 che lo legittima e lo rende riconoscibile presso il grande pubblico; l’utopia del flower power viene spazzata via un anno dopo, quando le masse dei pacifisti vengono sostituite da movimenti più politicizzati e alla protesta pacifica si sostituisce quella violenta.
A questo potrebbe venire spontaneo chiedersi che cosa abbia a che fare l’Inghilterra con questo fenomeno, che è si musicale, ma allo stesso legato ad un movimento sociale prevalentemente americano: per molti versi la psichedelia inglese, svincolata da qualsiasi retroscena sociale, è un fenomeno puramente musicale, cominciato nell’estate del 1966, quando Joel e Tony Brown, che avevano lavorato col guru dell’LSD Timtohy Leary negli Stati Uniti, esporta a Londra il Light Show, che diviene immediatamente un successo di massa; il celebre DJ John Peel contribuisce a diffonderne i suoni con la trasmissione radiofonica Perfumed Garden e di lì a poco si inaugura il celebre Ufo Club dove ben presto cominciano ad esibirsi i Pink Floyd.
Nell’esordio del gruppo, “The Piper At The Gates Of Dawn” (1967), si ritrovano tanti elementi distintivi della psichedelia inglese: la tendenza a ricondurre la divagazione allucinogena psichedelica dentro i recinti pop, coniugando cioè la visionarietà dei testi e la creazione di un suono alieno (attraverso un massiccio utilizzo di riverberi) con l’innato senso melodico dei britannici.
Nel momento in cui, però, a causa dei problemi mentali che si fanno sempre più gravi, Barrett viene allontanato dal gruppo e sostituito con Dave Gilmour. Il primo inciderà due album splendidamente bizzarri, “The Madcap Laughs” (1967) e “Barrett” (1970), che proseguono il percorso cominciato con l’esordio dei Pink Floyd, prima che l’aggravarsi del suo stato mentale lo spingano verso un allontanamento definitivo dalle scene musicali.
Il gruppo di Gilmour dopo un album interlocutorio del 1968 (“A Saurceful of Secrets”) che in qualche modo tenta invano di proseguire sulla falsariga dell’esordio, intraprendono altre strade esasperando l’aspetto atmosferico del proprio suono e creando un suono epico che tende a spostare il baricentro musicale verso il progressive arrivando nel 1973 al capolavoro di “Dark Side Of The Moon”, art rock dilatato e contaminato di blues e fusion che segnerà anche il trionfo commerciale del gruppo.
Se i Pink Floyd sono il gruppo psichedelico Inglese per eccellenza, riflessi variopinti e lisergici attraversano tante produzioni inglesi dei tardi anni ’60: dai Cream di Disraeli Gears (1967), ai Beatles di Sgt Pepper’s… (1967) e del White Album (1968), dai Rolling Stones di Their Satanic Majesties Request (1967) agli Who di Magic Bus (1968), rendendo evidente ancora una volta come il movimento psichedelico sia, specie a livello musicale, fenomeno trasversale in grado di toccare le frange più diverse della scena musicale, dal blues al folk, passando per il pop-rock.  Continua…

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

9 – Il rock sperimentale di fine anni ’60

Se i Fugs fanno un vezzo della propria incompetenza musicale con i Godz di “Contact High” tale elemento diventa fulcro e ragion d’essere del disco stesso: 25 minuti di lamenti, strumming e drumming fuori tempo, ricostruzioni sonore di risse tra gatti e ballate folk con chitarra scordata ed armonica stonata. Come disse Lester Bangs: “Basta solo una folle perseveranza e uno spregio totale di tutto ciò che non sia tirare fuori il guaito che si farebbe ululando alla luna e naturalmente la maggior parte delle persone non ululerebbe mai alla luna solo per dimostrare qualcosa. Ma i Godz si! E non per dimostrare qualcosa, ma perché gli piace ululare alla luna! Ed è questo che li distingue da tutti gli altri.”
Messi accanto a Fugs e Godz rischiano quasi di passare per tradizionalisti gli Holy Modal Rounders, che rivisitano blues e folk con attitudine acida e voce ubriaca, confondendo la rivisitazione con la parodia, la parodia con l’esperimento, legati agli altri due gruppi dalla comune appartenenza all’etichetta ESP, faro dell’avanguardia Americana, per cui sono già usciti o usciranno i Pearls Before Swine e artisti jazz che si muovono tra bop e free come Albert Ayler, Steve Lacy, Ornette Coleman e Charlie Parker.
Altro polo per il rock più o meno d’avanguardia era Los Angeles, da cui provengono due dei più grandi sperimentatori dell’epoca, Frank Zappa e Captain Beefheart. I due, che hanno anche inciso un disco insieme nel 1959, accomunati da una comune indole dissacratoria e dall’interesse per le avanguardie musicali, si muovono poi musicalmente in direzioni radicalmente diverse.
Conoscitore enciclopedico d’ogni stile musicale il primo (non solo rock, ma anche classica contemporanea e avanguardia) fin da “Freak Out!”, esordio del 1966 accanto alle Mothers Of Invention, mostra da subito quelli che saranno i tratti salienti del suo stile: da una parte una costante tendenza alla satira e allo scherzo che porta spesso ad etichettare il suo stile come comedy-rock (probabilmente una delle definizioni di stile più brutte mai coniate), dall’altra il gusto di passare brillantemente da un genere all’altro, mettendo a frutto la propria conoscenza della storia musicale ma anche la propria passione per generi apparentemente antitetici come la musica d’avanguardia e il pop-rock e il doo-wop di fine anni ’50.
Dalla sintesi di questi generi (ma anche di classica, improvvisazione jazz e musica concreta) nascono dischi che anticipano per ricchezza e ricercatezza delle soluzioni musicali le progressive-rock degli anni ’70, in una discografia sterminata che testimoniano la sua inesauribile versatilità e creatività melodica. Corrispettivo inglese di Zappa (con iniezioni pesanti di Beatles e Kinks) è la “ The Bonzo Dog Band” che sul secondo disco “The Doughnuts in Granny’s Greenhouse” (1968) fonde brillantemente music hall, doo-wop, folk e un numero imprecisato di altri generi, con risultati spesso esaltanti.
Diversa la direzione intrapresa da Captain Beefheart con l’esordio del 1967 “Safe as Milk”, disco di blues-rock sghembo sulle orme di Howlin’ Wolf in cui, se da una parte si ha un primo assaggio dell’abrasiva voce di Van Vliet (vero nome di capitan cuore-di-bue), dall’altra si rimane comunque più o meno nei binari della tradizione. Diverso il discorso per “Trout Mask Replica” (1969): prodotto da Frank Zappa, fusione aliena di blues primitivo, free jazz e avanguardia rumorista, cantato atonale e struttura ritmica spastica e balbuziente il disco è considerato uno dei capolavori assoluti della storia del rock, pietra angolare, più per ispirazione che per imitazione, per tanti gruppi a venire, dalla new wave sghemba dei Devo allo scalcinato post-blues degli Old Time Relijun.  Continua…

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)

8 – Il Soul

L’invenzione del soul viene comunemente attribuita a Ray Charles che, con “I got a Woman”, nel 1955, fonde il lamento del gospel con il trascinante impeto del rhythm & blues: la fusione viene accolta con un entusiasmo pari solo all’indignazione dei tanti che vedevano in questa commistione di sacro e profano, di diavolo ed acqua santa, un accostamento sacrilego, tanto che alcuni membri della band decidono di uscire dal gruppo per non prendere parte dell’atto blasfemo.
Non è l’ultima delle invenzioni di Charles, che estenderà ben presto i confini della musica che lui stesso aveva contribuito a creare, introducendovi elementi jazz per poi riscoprire il country, musica con cui era cresciuto nel sud segregazionista degli Stati uniti. Alle sue spalle nel momento della svolta aveva un’etichetta come l’Atlantic, fondata a New York nel 1947, tra le prime, insieme a Modern, Specialty, Imperial ed Aristocrat (la futura Chess) a promuovere la musica nera in tutte le sue declinazioni, dal blues al rock’n’roll, dal rhythm’n’blues al soul, appunto.
Dove la Chess si rivela fondamentale per la diffusione del blues elettrico e del rock’n’roll grazie ad artisti come Howlin’ Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker prima, Chuck Berry e Bo Diddley poi, l’Atlantic, per cui peraltro avevano già inciso stelle del jump blues come Ruth Brown e Big Joe Turner e gruppi doo-wop come Clovers e Drifters, costituisce una delle etichette chiave del soul, grazie ad artisti come Solomon Burke, Wilson Pickett, Otis Redding e Aretha Franklin, oltre allo stesso Ray Charles.
Se quest’ultimo è uno degli inventori del genere, altri devono essere ricordati accanto a lui per il lavoro pionieristico fatto nel traghettare la musica nera dal rhtyhm’n’ blues al soul, in particolare Sam Cooke e Jackie Wilson. Il primo è giustamente considerato il più importante interprete soul di tutti i tempi: cresciuto ascoltando e cantando gospel e doo-wop (in particolare gli Ink Spots sempre citati come influenza fondamentale) Cooke è anche tra i primi a firmare personalmente le proprie canzoni, da quelli più vicini alle forme tradizionali del doo wop come “You Send Me” alla splendida “A Change is Gonna Come”, una delle espressioni più belle del soul “socialmente impegnato”, sorta di risposta della musica nera al movimento controculturale guidato dal Dylan prima maniera.
Altrettanto importante anche se spesso ignorato è Jackie Wilson: le ragioni della scarsa popolarità di tale artista sono da ricercarsi nella sua maggior predisposizione per la dimensione live: animale da palco impareggiabile, dotato di una grinta e di un’aggressività che può rivaleggiare con quella del più noto James Brown, Wilson è penalizzato dalla registrazione in studio, dove peraltro si trova spesso ad eseguire pezzi troppo melodici e posati, lontani dalla sua grintosa sensibilità musicale.
A livello di performance l’unico in grado di oscurare Wilson è proprio il già citato James Brown, “Padrino del soul” o “Mr. Dinamite”, comunque lo si voglia chiamare Brown resta uno dei più grandi inventori della musica nera, avanti anni luce rispetto ai suoi contemporanei: già nel 1956, in “Please please please” si possono leggere le prime avvisaglie di quello stile di soul, ossessivo e frenetico dal “falsetto psicotico, il suono di chitarra acuto e metallico, il basso fratturato e la pulsante poliritimica” che riscopre le radici africane della musica nera sulle tracce del rhythm’n’blues spiritato di Bo Diddley; con “Papa’s Got a Brand New Bag”, del 1965, la transizione è completa e si festeggia la nascita del funk.
In seguito all’attività pionieristica di questa manciata di artisti il soul non tarda ad affermarsi come musica nera per eccellenza dai ’60 in poi, mostrando fin da subito una doppia faccia: da una parte musica da festa se non da ballo, dall’altra risposta nera al folk e in genere alla musica della controcultura bianca, sottofondo delle lotte per i diritti civili della minoranza nera. È un soul festoso e dalla forte connotazione pop, spesso parente stretto del doo-wop, quello portato in testa alle classifiche dai girl groups neri dei primi ’60 come Shirelles e Ronettes, con pezzi che spesso sono firmati dai migliori autori di musica pop dell’epoca: tra gli altri Burt Bacharach, Jimmy Webb, Smokey Robinson, Dozier-Holland & Holland.
È invece un soul di invettiva politica e ribellione quello che anima pezzi come “Respect” e “A Change Is Gonna Come”, tra i momenti migliori del terzo disco di Otis Redding, “Otis Blue: Otis Redding Sings Soul” (1966), capolavoro del soul che omaggia il maestro Sam Cooke ed alterna con sapienza ballate soffici, ritmi infuocati ed un inno generazionale come “Satisfaction”. Dovendo cercare comunque un bandolo nell’intricata matassa del soul dagli anni ’60 in poi il punto di riferimento principale rimangono le etichette.
L’abitudine di associare alle diverse etichette determinate sonorità ed atmosfere nasce proprio con le label soul, da una parte si tratta di scelte “editoriali” delle label (celebre in tal senso il lavoro fatto dal boss-tiranno della Motown Berry Gordy per farne l’etichetta pop-soul per eccellenza), dall’altra di un effetto collaterale della tradizione per cui ogni etichetta ha una sua band strumentale fissa ad accompagnare le stelle di casa, destinata ad imprimere al sound un carattere unitario.
E così, per esempio, il cosiddetto Memphis soul della Hi Records, quello di Rufus e Carla Thomas e Al Green si sviluppa grazie alla backing band Hi Rhythm Section e a Willie Mitchell, padrone di casa ed architetto di quel suono, dolce ma non necessariamente leggero, che con le sue raffinatezze anticipa il Philly Sound degli anni ‘70. Così il suono della Stax Records, il così detto southern soul, filo rosso che lega artisti diversissimi come Otis Redding, Wilson Pickett e Sam & Dave è in gran parte dovuto agli Mgs di Booker T. un suono ruvido e ancora vicino al rhythm and blues, destinato a prosperare fino all’avvento dei ’70.
Ancora, alla Tamla Motown di Detroit del già menzionato Berry Gordy, ci si rifornisce di soul virato pop, gioielli perlopiù figli della penna ispirata di compositori come Smokey Robinson e Holland-Dozier & Holland: Temptations, FourTops, Supremes, Commodores, ma soprattutto Stevie Wonder e Marvin Gaye: due artisti che assumendo personalmente il controllo della propria musica sono tra i principali responsabili dell’evoluzione di quel suono che traghettano verso lidi che non aveva ancora nemmeno intravisto.
Partito con pezzi tradizionali in pieno stile Motown, Marvin Gaye comincia ad intraprendere sentieri mai percorsi prima dal soul con un pezzo dall’arrangiamento ambizioso e maestoso come “I Heard it Through the Grapevine”, (il più grande hit a memoria d’uomo della Motown) per poi arrivare con l’album “What’s Goin’on”, del 1971, al capolavoro: concept album basato sui pensieri di un reduce del Vietnam (Gaye si ispirò al fratello Frankie), il disco ondeggia tra lamento gospel ed invettiva politica, raccontando “di degrado urbano, problemi ambientali, turbolenze militari, brutalità della polizia, disoccupazione e povertà”. La veste sonora non è da meno: raffinata, contaminata dal jazz, atmosferica e commovente, fa di questo disco il capolavoro assoluto e indiscusso della musica nera. Nell’impari sfida compositiva con Marvin Gaye un solo artista è probabilmente in grado di rivaleggiare ad armi pari: Stevie Wonder.
In modo completamente opposto e spesso antitetico rispetto a Gaye Stevie Wonder riesce ad introdurre nel soul passaggi melodici e sonorità inedite destinate a restare impresse indelebilmente nella tradizione musicale soul (e non solo): basti pensare all’influenza che ancora nel nuovo millennio eserciterà sugli artisti del cosiddetto nu-soul. Come per Gaye (con cui condivide peraltro l’etichetta) è nel momento in cui riesce in parte a svincolarsi dalle maglie di Gordy, attraverso la firma di un nuovo contratto con la casa di Detroit che gli lascia maggiori margini di manovra, che Wonder comincia a rivelare appieno tutto il suo talento compositivo: da “Music of My Mind” (1972) fino ad arrivare al suo lavoro più ambizioso, il concept “Songs in the Key of Life” (1976), passando per “Talking Book” (1972), uno dei primi album pop ad utilizzare principalmente strumenti elettronici.
Si, perché sempre di pop si tratta, anche quando la musica viene utilizzata per affrontare tematiche sociali, pop però portato ai suoi massimi livelli melodici in un’operazione che porta spesso a considerare Wonder la controparte soul dei Beatles. D’altra parte le evoluzioni artistiche di questi artisti e con essi della Motown (di cui erano colonne portanti), portano quest’ultima ad avvicinarsi nel suono ad un’etichetta come la Hi Records: nei dischi di entrambi l’accompagnamento orchestrale si va andato sempre più diffondendo, la line-up rhythm’n’blues tradizionale viene sostituita da archi, fiati e lussureggianti arrangiamenti orchestrali.
Sono i prodromi del philly soul, in gran parte prodotto dei produttori dell’epoca, che marchia indelebilmente le melodie vellutate dei vari Delfonics, Harold Melvin & the Blue Notes e O’Jays, divenendo, assieme al funk principale colonna sonora per il filone cinematografico Blaxploitation e ponte ideale verso le vellutate sonorità della disco di metà anni ’70. Un’ultima precisazione riguarda due termini che ricorrono spesso nella critica musicale: blue-eyed soul e northern soul, due fenomeni relativamente slegati all’evoluzione del soul stesso.
Col primo termine si intende semplicemente il soul cantato da artisti bianchi: inaugurato da “You Lost That Loving Feeling” dei Righteous Brothers sotto la regia sapiente di Phil Spector il fenomeno, che di per sé non costituisce un vero e proprio filone quanto una combinazione di circostanze (il cantante bianco che si misura con pezzi soul) destinata a ripresentarsi frequentemente nei decenni successivi: nei (tardi) anni ’60 degni di menzione sono i Box Tops (se non altro per essere stata la palestra musicale di Alex Chilton, futuro fondatore dei seminali Big Star), mentre nei ’70 artisti brilleranno artisti diversissimi tra loro come Hall & Oates, la Average White Band e Robert Palmer.
Un caso a parte è costituito da Van Morrison, già frontman dei Them, straordinario interprete soul e folk che fa seguire all’esordio solista di “Blowin’ your mind!” (1967), “Astral Weeks”, (1968), capolavoro assoluto della sua carriera nonché pietra miliare della musica rock: accompagnato da una sessione ritmica jazz Van Morrison regala canzoni di ampio respiro, malinconiche e agrodolci, con al centro la meravigliosa sequenza di “Cyprus Avenue”, “The Way Young Lovers Do” e “Madame George”, pezzi che abbracciano con apparente disinvoltura folk, jazz e soul.
Per quanto riguarda invece il northern soul la definizione non indica, come potrebbe far pensare il nome, un particolare stile di soul associata al settentrione degli Stati Uniti: il nord a cui ci si riferisce è quello dell’Inghilterra, zona in cui si trova un gran numero di club che, tra i primi anni ’70 e la seconda metà del decennio, vale a dire tra il periodo dei mod e quello dei punk, animano le serate inglesi con revival della musica soul e r’n’b. Se i D.J. locali suonano un po’ di tutto (Motown, Stax, Atlantic…) le loro scelte hanno comunque un denominatore comune nella ricercatezza e relativa oscurità dei pezzi passati.
Con l’avvento del punk, la scena passa in secondo piano, ma alcuni dei più assidui frequentatori di questi club faranno fruttare gli ascolti di gioventù fondando il proprio gruppo: tra questi il futuro leader dei Soft Cell, Marc Almond e Bob Stanley e Pete Wiggs dei St. Etienne (non a caso autori nel 2004 di un’uscita della collana di mix album “The Trip” che, forte della lezione dei D.J. northern soul di 30 anni prima allineerà in rapida sequenza autori oscuri e brani semi-sconosciuti di artisti più noti).  (Continua…)

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)