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Ella Fitzgerald

7 agosto 2024

Se il fascino e il mistero erano tutti dalla parte di Billie Holiday, il massimo prodigio vocale espresso dalla cultura jazzistica è arrivato con Ella Fitzgerald. In qualche modo il suo nome è diventato sinonimo stesso di voce, in virtù di uno di quei rari imperativi assoluti che si creano nel mondo della musica. Quella allegra, fatata disinvoltura con cui si metteva a cantare un brano, fosse uno standard jazzistico, un pezzo brasiliano, uno scat, una canzone dei Beatles o qualsiasi altra cosa, rimarrà impressa nei ricordi di chiunque abbia ascoltato un suo disco o, meglio ancora, l’abbia vista almeno una volta dal vivo.

Nata da una famiglia povera a Yonkers, in Virginia, il 25 aprile del 1918, fu scoperta in una gara di dilettanti all’Apollo di Harlem e ottenne il suo primo ingaggio di prestigio nell’orchestra di Chick Webb, con il quale rimase fino al 1941, mettendo a fuoco il suo stile nelle ballrooms frequentate dall’orchestra, sotto l’accorta direzione di Webb, che all’epoca, con la sua band, amava sfidare in leggendarie battaglie le orchestre degli altri «grandi», come Gene Krupa e Benny Goodman.

Nel 1946 Ella entrò a far parte della «scuderia» di Norman Granz, collaborando alle tournée di Jazz at the Philarmonic, ma è come solista che ha costruito il suo mito. Abitualmente prediligeva esibirsi accompagnata da un trio, con musicisti del calibro di Oscar Peterson, Jimmy Jones, Jimmy Rowles, e occasionalmente con le grandi orchestre di Duke Ellington e Count Basie.
Alla metà degli anni Cinquanta era un’artista definitivamente matura, insuperabile, ormai padrona non solo del virtuosismo scat, ma anche di una raffinatissima dedizione alle sottigliezze dell’interpretazione, alla reinvenzione melodica, come ha dimostrato nei suoi songbooks, vere pietre miliari della musica americana del secolo scorso.

Con gli anni Ella era diventata più sensibile, più vera, più disposta a comunicare emozioni delicate, le stesse che a volte travolgeva trascinata dal suo incontenibile talento, da quella imparagonabile abilità che le consentiva di gareggiare senza sfigurare con le improvvisazioni degli strumenti a fiato. Era un modo di rimanere fedele non solo al proprio talento, ma anche alle proprie radici, al segreto della lezione che aveva appreso dal jazz fin dagli esordi come cantante nell’orchestra di Chick Webb: l’invenzione, la fantasia, la mobilità continua dell’improvvisazione.

Grazie a questa scelta di metodo, Ella non ha mai interpretato due volte la stessa canzone nella stessa maniera. Il che è molto di più di un semplice “gioco” formale; vuol dire che ogni volta, fino all’ultimo dei suoi giorni, si è avvicinata a un pezzo cercando di reinventarlo. Con l’effetto di comunicare non solo la poesia di un pezzo musicale, ma anche l’emozione di un processo creativo che avveniva nel momento stesso dell’esecuzione come un prezioso, magico regalo da condividere in quel momento nell’intimità profonda ed esclusiva del rapporto tra cantante e spettatore.

Billie Holiday

15 luglio 2024

In ambito jazzistico esplose una irripetibile stagione che portò la voce femminile ai massimi livelli raggiunti dalla cultura della musica popolare del Novecento.
A partire fu Billie Holiday, che superò e rivoluzionò il modello Bessie Smith, la prima e forse insuperabile voce femminile del jazz.

La personalità di Billie Holiday ha inciso sul modo stesso di concepire il canto. Di sé diceva: «Io non mi sento una cantante. lo mi sento come se suonassi uno strumento a fiato. Cerco d’improvvisare come Lester Young, come Louis Armstrong, o qualcun altro che ammiro. Quello che esce fuori è ciò che sento.
Non mi va di cantare una canzone cosí com’è. Devo cambiarla alla mia maniera, è tutto quello che so».

Questa semplice affermazione nasconde un effetto profondamente innovativo, parte della trasformazione generale dell’approccio al canto alla metà del secolo scorso, producendo un intenso, altamente coinvolgente, effetto di «verità» che trasforma ogni brano in un dialogo tra sé e l’ascoltatore. Nel caso di Billie Holiday l’immedesimazione con la canzone diventava bruciante, quasi eccessiva, al punto da rendere riduttiva la definizione di interprete.

Piú che interpretare, Billie Holiday «componeva» una propria versione della melodia, si appropriava interamente della canzone, restituendone una personalissima lettura, inimitabile perché densa di vita vissuta, con eccessi, disordine, passioni di un’esistenza a dir poco «difficile», costantemente trafitta da esaltazioni e tragedie.

Il timbro, dotato di una straordinaria tendenza al glissato che dava l’effetto di una caduta di note e lambiva il ritmo con elegante e consapevole distacco, era una languida e sempre sofferente carezza.

Woody Guthrie

17 giugno 2024

Alessandro Portelli definisce “il più grande poeta rivoluzionario americano”, Woody Guthrie, figura fondamentale della cultura popolare americana degli anni Trenta. Le sue canzoni raccontano da vicino la realtà operaia e contadina, le storie e i sentimenti collettivi che si collocano naturalmente all’interno di quella che fu la grande stagione delle lotte sociali negli Usa, segnata da scioperi generali, occupazioni di fabbriche, proteste contadine, parallelamente al diffondersi, dopo il 1929, di un proletariato bianco che viveva nelle stesse condizioni di miseria del proletariato nero.

Negli anni Quaranta Guthrie si trasferì a New York, al Greenwich Village, dove con Pete Seeger, Lee Hays e Millard Lampell formò gli Almanac Singers, e quindi con Leadbelly, Sonny Terry e Brownie McGhee ebbe la breve esperienza degli Headline Singers. Era una prima forma di canzone apertamente riferita al sociale, dichiaratamente politica, spesso schierata a sinistra, fortemente legata ai movimenti culturali che si stavano sviluppando negli Stati Uniti.

Guthrie ha scritto decine e decine di canzoni di limpida ed epica bellezza (basta citare quella sorta di inno non ufficiale degli Stati Uniti che è This Land Is Your Land, o la canzone che ha dato anche il titolo alla sua biografia, Bound for Glory), lasciando dietro di sé una scia profonda che ha illuminato il lavoro e l’arte di molti cantautori, primo fra tutti Bob Dylan e, non ultimo, Bruce Springsteen.

Proprio in questa continuità, che è alla base della rivoluzione della moderna musica popolare operata soprattutto da Dylan, si può riconoscere la straordinaria importanza di Woody Guthrie, la basilare e fertile influenza da lui esercitata sulla definizione stessa di folksong, e per successivi passaggi sui versi del rock, che spesso usa riferirsi a Guthrie come a una leggenda di purezza a sfondo mitico, un esempio di incontaminata onestà intellettuale, di devozione totale alla funzione della musica come prodotto di militanza, non solo politica (sulla chitarra Guthrie aveva scritto che era un’arma per uccidere i fascisti) e più in generale di partecipazione alle vicende della vita, ma con accento tutt’altro che personale e individualistico. Nelle canzoni di Guthrie la persona di riferimento è sempre il «noi», l’autore non parla mai di sé, e quando lo fa è in chiave di appartenenza a una comunità, più o meno riconoscibile.

Talking Heads

20 Maggio 2024

La chiamano new wave, nuova onda, ma non si sa bene di cosa. Dovrebbe essere rock, ma la gran parte delle formazioni che la praticano con il rock ha poco a che vedere. Si tratta di una nuova musica, sotto ogni punto di vista. C’è un pugno di musicisti, tra l’Inghilterra e l’America, che si mette al lavoro sull’ipotesi di un nuovo ordine del suono. Tra questi c’è un gruppo americano che fonde le esperienze di tutti in un nuovo esaltante progetto musicale, i Talking Heads di David Byrne. Inglese di nascita ma americano di formazione, leader della band, Byrne intuisce per primo il futuro cosmopolita della nuova ondata musicale che sta scuotendo le coscienze di mezzo mondo.

Il loro album d’esordio, 77, è un rock modernista e spigoloso in cui si riscontrano molte analogie con il punk, Byrne ha probabilmente solo una vaga idea della direzione che quella musica prenderà nei quattro anni a seguire. Dal look “normale”, Byrne, ma con facile inclinazione alla lucida follia, canta il brano più famoso dell’epoca, Psycho Killer, che fa da traino al loro primo album, intitolato semplicemente 77. Si tratta di un disco essenziale, diretto, privo di inutili fronzoli ma ricco di fascino, un album nel quale si butta gioiosamente a mare tutta la musica degli anni Settanta, per ricominciare da capo.

Dopo il loro primo album, ancora figlio degli anni Settanta, fin dal titolo, il loro secondo disco, complice Brian Eno, all’epoca predicatore, con altri, della morte del rock, le loro canzoni prendono forme differenti, si staccano dagli stili classici per sondare strade nuove. Con More Songs about Buildings and Food, del 1978, i Talking Heads inaugurano la splendida collaborazione con Eno e iniziano la propria ricerca musicale tra modernità e radici nere. Ed è l’Africa la terra della nuova nascita. Non è solo rock, insomma, ma è anche pop, blues, musica di ogni genere e colore, quella che gli Heads sembrano inseguire anche nell’album seguente, il bellissimo Fear of Music, del 1979, dove a fianco delle sonorità elettroniche trova sempre maggior spazio l’influenza di quelle africane. Ma il vero capolavoro è il disco che inaugura, con una sorta di grande affresco multiculturale, gli anni Ottanta: Remain in Light. La collaborazione tra Brian Eno e David Byrne dipinge uno scenario che, come si diceva all’epoca, si muove tra metropoli e deserto. Il funk, l’elettronica, l’Africa, il rock, la new wave, tutto si mescola in un album che è fuori dai generi e dalle categorie abituali, dove avanguardia e godibilità si fondono gioiosamente.

Dopo questo capitolo musicale, Eno abbandona la collaborazione e a margine, con Byrne, realizzano lo straordinario My Life in the Bush of Ghosts, probabilmente l’album che ha maggiormente influenzato lo sviluppo della musica degli anni ottanta.

La tappa seguente è quella di Speaking in Tongues, del 1983, un disco pop perfetto, mescolato di funk e canzone, un disco che riesce a essere al tempo stesso leggero e geniale. Contemporaneamente realizzano Stop Making Sense, un lungometraggio dal vivo, che racchiude bene lo spirito della band, la sua originalità. Il disco successivo, Little Creatures del 1985, non riesce a colpire né entusiasmare frutto di pochissima ispirazione. L’ultimo capitolo discografico dei Talking Heads è del 1988, Naked, un disco che cerca di racchiudere in maniera intelligente tutte le diverse anime musicali del gruppo, mettendo insieme, come nel caso di Remain in Light, musicalità rock, elementi africani, latinoamericani, pop, canzone, in una colorata sarabanda. Dopo, ci sarà solo Sax and Violins, un brano pubblicato nel 1991, per la colonna sonora del film di Wim Wenders, “Fino alla fine del mondo.”

Se c’è stato un gruppo che meglio ha rappresentato l’elitè del rock degli anni Ottanta sono stati proprio i Talking Heads. Creativi, eclettici, guidati dalla personalità affascinante e curiosa di David Byrne, gli Heads hanno provveduto, con un’estetica inizialmente in tutto figlia del punk, ad abbattere e rifondare il concetto stesso di rock. Non sono stati un gruppo rock nel senso pieno del termine, o almeno, non lo sono stati secondo le regole in vigore fino all’evento del punk. Grandi.

Laurie Anderson

19 aprile 2024

Originaria di Chicago, L.A. nasce nel 1947 e già da giovane, studia e poi insegna storia, arte, scultura, a New York. Scrive pezzi teatrali e articoli per riviste sempre sull’arte. Poco dopo, i suoi interessi si spostano verso la fotografia, la musica d’avanguardia e l’uso dell’elettronica applicata all’arte. Volendo etichettare la sua musica, cosa per altro non facile, si può dire che L.A. crea una fusione tra avanguardia colta e tecnopop.

I suoi dischi.

Il suo primo album BIG SCIENCE raggiunge il secondo posto della classifica Inglese e la fa conoscere al grande pubblico. La critica specializzata non le risparmia parole di stima, e così anche il pubblico.

Il secondo disco MISTER HEARTBREAK dell’84 raccoglie brani scartati in precedenza da BIG SCIENCE e altro materiale, ispirato da Shakespeare a Burroughs. Questo disco rimane sempre sull’onda del primo, con brani di ottimo livello, ma non lo eguaglia.

UNITED STATES LIVE dell’85 è una raccolta di cinque dischi, e fa parte di un progetto a cui la Anderson lavora da molti anni. L’opera della durata di ben sette ore riscuote unanime tributo soprattutto nelle sue performance dal vivo, anche se è una vera sfida all’ascoltatore più paziente.

Altro capitolo a parte è invece HOME OF BRAVE dell’86, qui l’Anderson si adopera per un progetto filmografico con inserti d’animazione e vari “esercizi” elettronici, sarà pubblicato come colonna sonora dell’omonimo film.

STRANGE ANGELS chiude in bellezza gli anni ottanta, il disco dell’89 è il quinto capitolo musicale, e secondo suo capolavoro. Per la prima volta Laurie usa la voce in modo puro, senza trattamenti elettronici. Il disco è molto piacevole, con sonorità dolci ed evanescenti, strizzando un pò l’occhio a futuristiche pop songs e ballate agrodolci. Senza però mai cadere nella pur minima commercialità.

I lavori successivi BRIGHT RED ’94 e THE UGLY ONE WITHE JEWELS ’95, perdono di spessore non interessano più come i precedenti, non perchè siano privi di “originalità ma perchè in realtà questi dischi sono poco suonati e molto parlati, ci sono tanti monologhi e poca musica. Questo se forse ad una certa critica pseudointellettuale può interessare, all’ascoltatore medio crea solo noia.

L’ultima sua opera targata anno 2001 è LIFE ON A STRING, poco si discosta, musicalmente parlando dagli anni novanta, nel senso che, ormai lo sperimentalismo è quasi fine a se stesso, e quindi di creativo c’è né ben poco. Siamo lontani dai quei due capolavori che sono BIG SCIENCE e STRANGE ANGELS.

In conclusione, la grandezza di questa musicista, “musa elettronica” sta nell’avere creato uno stile molto personale. Lo studiare la voce connessa allo strumento, l’usare il violino in modo solo a lei congeniale, “arrangiare” ritmi scoordinati e poco sinuosi, l’uso del sinth e d’altri strumenti come mai usati prima, fa di lei una musicista unica e geniale.

Miles Davis

22 marzo 2024

Nel periodo che va dagli anni Cinquanta al decennio successivo, il jazz attraversò una stagione di straordinaria e dirompente creatività, scandita da alcune personalità di eccezionale valore, musicisti in grado di portare a definitiva maturazione il potenziale della musica afroamericana, musicisti capaci di produrre non solo uno stile, ma una vera e propria «visione» del mondo. Primo fra tutti Miles Davis.
Davis (trombettista, compositore, arrangiatore) è stato un maestro oscuro e regale, un artista dal segno inconfondibile e penetrante. Nei quasi cinquant’anni della sua carriera ha saputo illustrare, con l’evoluzione del suo suono (prima ispirato apprendista del be-bop, poi ombra sottile del cool, poi guru del jazz modale, leader del piú famoso quintetto del jazz moderno, voce misteriosa e notturna e infine trasgressivo contaminatore), il passare delle epoche e degli stili. Ha quasi sempre anticipato il modificarsi delle sensibilità, senza mai adeguarsi alle correnti, piuttosto inventandone, costringendo gli altri a seguire e percorrere le strade da lui indicate. Modernizzatore, organizzatore di talenti e di creatività, Davis ha dilatato la lezione del jazz attraversando le trame culturali del secolo, trasportando la cultura afroamericana al centro esatto del tempo, rappresentato da un’altera e aristocratica purezza, facendo diventare «jazz» qualsiasi materiale sonoro e al tempo stesso costringendo il jazz a una costante ridefinizione dei propri confini.
Nella sua musica scorre il racconto dell’America nera: il ghetto, la violenza, ma anche la fama e la ricchezza, le donne e la droga, l’arte e il malessere, la ribellione e l’apatia di un popolo, il dandismo raffinato e soprattutto la definitiva e non compromissiva emancipazione artistica del suono jazzistico. Miles e come Muhammad Ali, come i discorsi di Martin Luther King, i guanti neri delle Pantere nere di Malcolm X, o la chitarra di Jimi Hendrix, icone di una cultura che negli anni è uscita dai confini fisici e razziali degli Stati Uniti d’America, producendo una sfuggente universalità nella quale si sono riconosciuti uomini di ogni provenienza e intere legioni di musicisti, che non solo hanno fatto tesoro del suo inimitabile stile ma che ne hanno innanzitutto imparato la straordinaria lezione creativa. Davis ha praticato una costante mobilità, evitando che la sua musica si immobilizzasse, diventasse essa stessa «storia».
Nato ad Alton, nell’Illinois, il 26 maggio del 1926 e scomparso il 28 settembre del 1991, Davis è entrato nella leggenda del jazz come trombettista, ma la sua influenza sulla musica contemporanea è dovuta anche al suo lavoro di ispiratore, di bandleader e di compositore. La sua ossessione era la costante mobilità del segno musicale. Mai ripetere e mai sprecare una nota, sembrava sottintendere in ogni performance, e questa naturale vocazione gli ha permesso di attraversare stili e periodi imponendo nuove regole, posizionato sempre all’avanguardia, attento alle possibili nuove strade offerte di volta in volta dagli sviluppi della tecnologia e della creatività. «Quando sento i musicisti di jazz di oggi che suonano le stesse cose di tanti anni fa, mi sento triste per loro. Voglio dire, è come andare a letto con una persona vecchia che puzza anche di vecchio… io amo le sfide, le cose nuove, mi dànno energia», diceva senza mezzi termini Davis, dipingendo la sua ansia del nuovo come una irrinunciabile necessità.

John Coltrane

23 febbraio 2024

John Coltrane scomparve prematuramente nel luglio del 1967, all’età di quarantuno anni, rinnovando una parabola di sfrenata creatività e autodistruzione che ricordava il genio dissoluto di Charlie Parker. Fu anche uno degli ultimi jazzisti a interpretare in modo idealistico, romantico, l’avventura della ricerca musicale. Al pari di Davis, ma seguendo una strada più vincolata all’evoluzione del rapporto musicista-improvvisazione, la sua carriera è un condensato della storia del jazz moderno, secondo una evoluzione lineare che l’ha portato gradualmente dalle prime acquisizioni tradizionali, legate allo stile hard bop, fino a vette di sublime e inarrivabile libertà creativa.
Arrivò sulle scene tutto sommato in sordina, alla metà degli anni Cinquanta, entrando a far parte come sax tenore del gruppo di Miles Davis, dopo un lungo apprendistato nel ryhthm’n’blues, nel be-bop, e nel mainstream jazz. Quando il gruppo si sciolse, nel 1957, andò a lavorare con Thelonious Monk, e con il grande pianista iniziò a definire alcuni dei tratti più caratteristici del proprio stile. Nel 1958 tornò con Davis e insieme a lui si avventurò nei territori dell’improvvisazione modale. Nel 1960, alla fine dell’esperienza con Davis, Coltrane pubblicò Giant Steps, un disco che in qualche modo rivelava definitivamente la sua grandezza anche attraverso la varietà delle strade annunciate. Soprattutto è evidente la singolare capacità, tipica del mondo di Coltrane, di unire una prodigiosa e spesso cerebrale tecnica strumentale a una forte passione emotiva e spirituale, come fu ancora più evidente quando Coltrane trovò un ineguagliabile equilibrio formando il celeberrimo quartetto con McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al basso ed Elvin Jones alla batteria, con il quale realizzò uno dei massimi capolavori della cultura jazzistica, ovvero My Favorite Things. Nel brano, che dura tredici minuti, si avverte un bilanciamento sospeso, quasi magico, tra la struttura fortemente armonica del pezzo (uno standard classico) e le nuove esperienze modali che Coltrane aveva mutuato sia dal lavoro con Miles Davis sia dalla fascinazione verso le musiche dell’Oriente. Suona infatti il sax soprano, fino ad allora poco usato nel jazz e imposta il pezzo proprio come una struttura meditativa o ancora di più, come un’esaltante esperienza spirituale.
La momentanea stabilità offerta dal quartetto permise a Coltrane di allargare spettacolarmente i confini del jazz., senza perdere un evidente legame con le radici. In questa sfrenata corsa creativa, Coltrane adottò una chiave spirituale che in qualche modo lo ha collocato in un luogo diverso ma complementare a quello che invece era il «polo laico» di questa ricerca, ben rappresentato, per motivi diversi, da Ornette Coleman e da Miles Davis. «Penso che la cosa principale che un musicista vorrebbe fare sia dare all’ascoltatore un quadro delle tante cose meravigliose che conosce e sente nell’universo. Questo è la musica per me: una delle maniere di dire che l’universo in cui viviamo, che ci è stato dato, è grande e bello». Dal 1964 in poi l’aspetto spirituale della sua musica fu espresso attraverso A Love Supreme e Ascension, due capolavori assoluti in cui la mobilità «ascensionale» era costante e che riflettevano la crescente ossessione coltraniana per la ricerca.
Coltrane praticava la sperimentazione come se un fuoco inestinguibile lo portasse a muoversi sempre in avanti, senza sosta. E fu proprio questa corsa febbrile e inarrestabile – non a caso il suo soprannome era «Trane» – a consumare velocemente la sua esistenza, un po’ come era successo molti anni prima a Charlie Parker e a Bud Powell, o, per rimanere negli anni Sessanta, a personaggi come Jimi Hendrix. Coltrane potrebbe essere considerato ancora oggi un maestro, soprattutto nel metodo, nella sua filosofia della ricerca musicale come avventura continua, come instancabile riprogettazione di scenari in movimento.

Lou Reed

17 gennaio 2024

All’inizio degli anni settanta, Lou Reed chiude l’avventura con i Velvet Underground e lascia l’America per approdare in Inghilterra, dove stringe un proficuo sodalizio con David Bowie. Il risultato è uno dei dischi più influenti della storia del rock, significamente intitolato “Transformer”, prima consapevole realizzazione di un progetto sospeso tra le due sponde dell’oceano. Il disco è un manifesto dell’ambiguità, un sillabario del lessico del rock “vizioso” che contiene brani destinati a diventare dei classici, come Vicious, Satellite of love, Walk on the Wild Side, Perfect Day, rock affilato e romantico, decadente e perverso, spettacolare e innovativo. In questi brani è racchiusa la poetica di Lou Reed, i versi oscuramente metropolitani, la devianza come forma d’arte, un senso strisciante di perdizione, una malinconica ed eccitante malia da fine del mondo, la confusione tra vita e arte, comunicate con un’elettricità travolgente, anche quando i ritmi si fanno più lenti e la voce si abbassa fino a una minacciosa e spudorata declamazione.

Era un punto di partenza, ribadito l’anno seguente dalla stratosferica e decadente eleganza di “Berlin”, e da due dischi rock di grandissimo successo come “Rock’ n’ Roll Animal” e “Sally Can’t Dance”, il suo album più venduto, entrambi del 1974. Poi il tuffo nell’avanguardia con “Metal Machine Music”, uno dei suoi lavori più discussi, un viaggio nel rumore, quattro facciate che trasformano la musica in un rombo di tuono, risposta a un alto più sperimentale che Reed non ha mai del tutto abbandonato. “Coney Island Baby” del 1976, riporta Reed ai suoi acuti rock, mentre il seguente “Rock’n’ Roll Heart” non brilla per creatività. “Street Hassle” del 1978 è al contrario un violento ritorno alla poesia dei bassifondi, alla provocante sperimentazione, alle storie che narrano di vite perdute. Il decennio si chiude con un gioiello live, “Take Non Prisoner” che lo mette in perfetta sintonia con la generazione dei “punksters”, un disco dove, come sottolineano E. Gentile e A. Tonti nel loro “Dizionario del rock”, “Lou Reed non canta ma sputa le parole come se fosse un Lenny Bruce dei bassifondi”. Gli anni Ottanta non lo vedranno più così sporco e cattivo. Reed sarà sempre meno interessato al rock, preferendo le performance alla canzone. “Legendary Hearts” del 1983, e il bellissimo “New York del 1989 saranno i suoi lavori migliori di un decennio mediocre, presagio degli anni Novanta, che vedranno lavori come “Song for Drella”, realizzato nel 1990 insieme a John cale, e “Magic and Loss”, del 1992, che hanno indirizzato l’evoluzione musicale di Reed verso un sonwriting più scuro e personale.

Tutti i dischi successivamente pubblicati da Reed e quindi: “Set Twilight” (1996), “Ecstasy” (2000), “The Raven” (2003), “Hudson River Wind Meditation” (2007) e “Lou Reed Metal Machine Trio” (2008), non saranno più degni di particolare attenzione. Il cantante, il musicista che ha lasciato un segno indelebile nella storia della musica rock, ha deposto l’ascia e si gode la pensione, come è giusto sia.

Van “The man” …more

27 dicembre 2023

Irlandese, capelli rossi, grassoccio, carattere terribile, musicista formidabile. Questo è Van Morrison, da oltre cinquant’anni una bandiera per la musica d’autore. Su di lui si sono scritti fiumi di parole, ma pochi hanno saputo, o meglio potuto, avvicinarlo: Morrison ha una sorta di idiosincrasia per i giornalisti e cerca di evitare qualunque tipo di intervista. Non ha nulla da dire alla stampa, per lui parla la sua musica: “Io sono un musicista e faccio musica“, questo è il pensiero dell’uomo Morrison. E, difatti, lui parla attraverso la sua musica.

Ha inciso moltissimi dischi, più o meno uno all’anno dal 1968 ad oggi, e vi sfido a trovarne uno brutto: in ogni album c’è almeno una canzone strepitosa, anche più di una, ed una serie di composizioni d alto livello come cornice. Sa scrivere ballate, brani blues e folk, soul, jazz e rock: la sua musica non ha frontiere e non può venire etichettata. Morrison è un musicista totale.

Ha creato una cinquantina di dischi, con “Astral weeks” e “Moondance” due dei dischi più belli di ogni epoca: ma poi, non contento, ne ha gettati sul piatto altri di splendidi, una decina decisamente dei capolavori, altrettanti di ottima fattura, altri di buoni e altri più o meno mediocri ma brutti mai.

Musica totale: l’irlandese sa mischiare con estrema disinvoltura e grande cultura qualunque tipo di musica, ed usa liriche intense e poetiche, personali e letterarie, che danno uno spessore inusuale al suo script. Bardo celtico, cantante soul, musicista estatico, mistico e visionario Morrison è in grado di raggiungere le vette più alte della musica contemporanea: ed inoltre, da vero artista, muta, nelle esecuzioni dal vivo, di continuo le sue composizioni, modellandole e rimodellandole a suo piacimento. Per lui la musica è un lavoro, e questo “mestiere” lo affronta con estrema serietà ed assoluto rigore morale e stilistico, e, con la voce che si ritrova, unita ad un raro talento compositivo, non può fare altro che migliorarsi.

John Mayall

5 dicembre 2023

John Mayall è originario di Manchester, dove nacque il 29 novembre del 1943. Il padre era un chitarrista amante del jazz e attraverso di lui conobbe Pinetop Smith, Leadbelly, Sonny Boy Williamson (suo maestro per l’armonica) Muddy Waters. Passò tre anni in Corea per il servizio militare e lì imparò a suonicchiare la chitarra elettrica. Nel 1963 decise di provarci come musicista e partì per Londra dove suonò nei Blues Syndicate e conobbe il batterista Hughie Flint e Alexis Korner.

Nel 1963 formò i Bluesbreakers e suonò al Marquee di Londra come cantante, tastierista e armonicista di una band maniacalmente devota al Chicago Blues. Formazione con Bernie Watson alla chitarra, John McVie al basso e Peter Ward alla batteria. La storia poi è nota. La sua band sostituirà presto quella di Korner e diventerà una sorta di università del blues inglese, per anni il principale punto di riferimento della scena britannica. Mayall farà da chioccia al fior fiore dei musicisti inglesi di quel periodo, scrivendo anche materiale originale in un’epoca in cui i bluesman bianchi si limitavano quasi sempre a rielaborare il materiale dei neri.

Nel 1965 arrivò Eric Clapton (che si era appena fatto le ossa negli Yardbirds), poi sostituito da Peter Green con il quale Mayall incise A Hard Road (su Supernatural Carlos Santana ci costruirà una carriera ma molti singoli, fra cui la leggendaria Out Of Reach e Stone Crazy con un trio che avrebbe potuto rivoluzionare il mondo – Peter Green, Jack Bruce e Aynsley Dumbar – saranno raccolti su Thru The Years e su altre antologie), a sua volta sostituito da Mick Taylor e di seguito arrivarono Andy Fraser, Tony Reeves, Rick Grech, Jon Hiseman e tanti altri. Tanti gregari che stavano diventando stars, formando gruppi importanti come Cream, Fleetwood Mac, Free, Colosseum, Blind Faith.

Nel gennaio 1968 partì il primo tour americano con una data al Cafe Au Go-Go Club di New York. Lo stesso anno Mayall incise i due volumi di Diary Of A Band e Bare Wires (un passo storico, dove seppellisce il blues sotto un cumulo di raffinatezze jazz – la Bare Wires Suite dura 23 minuti!) quasi interamente composto dallo stesso e coprodotto con Mike Vernon. In estate sciolse definitivamente i Bluesbreakers (14 luglio) e incise a Londra ai Decca Studios Blues From Laurel Canyon, un concept-album dedicato a Los Angeles (il titolo si riferisce all’indirizzo di Frank Zappa, presso cui Mayall aveva soggiornato), per inciso uno dei miei dischi preferiti, numero 68 nelle charts USA. Arrivarono anche Jon Mark, John Almond, Alun Davies… fu un periodo estremamente creativo.

Terzo tour americano a febbraio del 1969 per spingere Blues From Laurel Canyon.

Suonò al Palm Spring Pop Festival e, per due serate, al Fillmore East a febbraio con i Ten Years After. Tornato in Inghilterra, decise di trasferirsi in America debuttando il 5 luglio al Newport Jazz Festival, ri-suonò al Fillmore East a luglio (insieme agli Spooky Tooth) e a ottobre (con Chuck Berry e Elvis Bishop) data durante la quale registrò alcuni pezzi che poi usciranno su The Turning Point. Lasciò la Decca per passare alla Polydor e in America registrò subito anche un album in studio, Empty Rooms, (luglio 1970) con il nuovo bassista Larry Taylor (ex Canned Heat) e Usa Union. Arrivarono anche il chitarrista Harvey Mandel e il violinista Don “Sugarcane” Harris.

A novembre dello stesso anno lanciò il progetto Back To The Roots con Eric Clapton, Mick Taylor e Harvey Mandel alle chitarre (avrebbe voluto anche Peter Green ma l’esperienza in First Time Alone su Blues From Laurel Canyon gli era bastata), Don Harris al violino, Almond, Thompson e Larry Taylor al basso, Keef Hartley alla batteria.

Tornò a casa ma per poco tempo. A marzo sarà ancora al Fillmore per tre giorni con B.B. King e Taj Mahal. Ci tornerà a ottobre suonando con i Flock e gli It’s A Beautiful Day. Agli inizi del 1971 registrò una session con Albert King, suonò nuovamente al Fillmore ad aprile con Boz Scaggs per poi registrare un disco dal vivo con una nuova formazione virata verso il jazz: Jazz Blues Fusion con Blue Mitchell alla tromba, Larry Taylor al basso e Freddy Robinson alla chitarra. Sarà il suo ultimo grande disco. Continua a suonare un po’ ovunque (spesso anche in Italia), anche lui campando sulla gloria passata.