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Elvis Presley

11 novembre 2024

In un certo senso, col rock’n’roll cambiò tutto. Le implicazioni furono enormi, ma in senso stretto l’avventura vera e propria del rock’n’roll non durò molto. C’era in esso qualcosa di confusamente sovversivo a cui i giovani aderirono con entusiasmo, ma che spaventò l’America «adulta» e benpensante. Volendo cercare una data, fatidica come tutte le altre che riguardano la storia del rock, dobbiamo prendere di nuovo come riferimento la vicenda di Elvis Presley, che con le sue contraddizioni ben rappresenta la duplicità e la fragilità di questa musica.
Elvis era davvero un personaggio psicologicamente complesso, diviso tra un istintivo senso di ribellione e la voglia di consenso, di accettazione da parte di tutto il pubblico americano. Proprio quando il suo mito era definitivamente consolidato nell’immaginario giovanile, si pose il problema del servizio militare, era il 1958. Elvis accettò di buon grado di servire la patria, sottolineando anzi il suo gesto con plateale patriottismo. La strategia gli fu suggerita dal suo manager, il famigerato colonnello Parker che aveva assunto il controllo totale della sua carriera e che aveva intuito perfettamente che, per accedere alla totalità del mercato musicale, Elvis Presley non poteva essere considerato un oltraggioso sovversivo. Bisognava modificare quell’immagine e l’occasione del servizio militare fu sfruttata nel migliore dei modi. Non solo Elvis si sottomise a tutti gli obblighi di leva, ma rinunciò a qualsiasi privilegio, mostrandosi umile e obbediente, in altre parole un bravo ragazzo americano, moderato e amante della patria. Per questo molti hanno preso quella data come la fine del rock’n’rol, o almeno la fine della fase più autentica e sovversiva del fenomeno.
Nel frattempo, l’industria della musica, inizialmente spiazzata dal boom del nuovo sound, aveva potuto prendere le misure del mercato giovanile e riacquistare il pieno controllo della situazione. Già nuovi idoli giovanili, molto piú innocui e addomesticati, si affacciavano alle porte. Il rock’n’roll, stemperando tutti i lati piú pericolosi e imprevedibili, stava per diventare la base per la nuova industria del divertimento.
Nonostante il leggendario «comeback» del 1968, con il quale torna alla musica dal vivo dopo innumerevoli e inutili film, viene letteralmente travolto dall’avvento del rock. Poche, pochissime le cose da ricordare e tutte più o meno negli anni Sessanta. Nel decennio successivo, l’ultimo della sua carriera, Elvis si limita a diventare la caricatura di se stesso. Ma il suo successo rimane inalterato e il suo culto cresce fino alla sua morte, nel 1977, quando nel mondo del rock sta infuriando il punk.

Little Richard

17 ottobre 2024

Non fu Chuck Berry a incarnare l’«eccesso» nel mondo del rock’n’roll. Il primo, clamoroso esponente del rock «trasgressivo» fu Little Richard. Travolgente, omosessuale, clownesco, Little Richard incarnò l’anima più ribelle e meno addolcita del rock’n’roll. Il suo stile sguaiato e urlante, i suoi test deliberatamente nonsense (Tutti Frutti è il piú «lucido» esempio in tal senso) scardinarono tutte le regole di comunicazione che la musica aveva vissuto fino ad allora; i suoi live-shows, narcisisti e grandiosi, non temevano confronti se non con quelli di Jerry Lee Lewis. Richard è rock’n’roll nero, animato da una fisicità travolgente, vicino al boogie e al rhythm’n’blues ma molto meno rigoroso. Decisamente poco incline alle buone maniere, in scena suonava il pianoforte con i piedi, si presentava truccato in maniera eccessiva, alternava le canzoni con lunghi monologhi al limite della mitomania, era insomma il tipico esempio di «corruttore d’anime» inviso ai benpensanti. La sua teatralità era in realtà figlia della tradizione nera: gli artisti neri avevano uno stile scenico ricco di richiami sessuali e non avevano mai avuto il problema della «rispettabilità» che era proprio dei cantanti pop bianchi.

Chuck Berry

24 settembre 2024

Per molti dei commentatori e degli storici, il rock’n’roll è una realtà prevalentemente afroamericana, almeno in termini strettamente musicali. Sicuramente il contributo dato dagli artisti afroamericani al successo del rock’n’roll è stato enorme. Primo fra tutti Chuck Berry, il quale non è stato soltanto un autore di musiche destinate a diventare dei classici, ma è il primo grande narratore folk della musica giovanile. I suoi testi, infatti, sono il primo esempio di «poesia» rock, testi che, invece di essere fedeli alle logiche del pop di consumo, raccontano con un linguaggio semplice ma allo stesso tempo raffinato storie di adolescenti in cerca di libertà e divertimento, gli avvenimenti e i temi ordinari del mondo giovanile, le automobili, la scuola, il diventare adulti, il rock’n’roll stesso. Per non parlare della musica, quella vibrante scarica elettrica che veniva dalla sua chitarra e in particolare dai riff con cui apriva la maggior parte dei brani (riff diventati lessico fondamentale per il rock a venire), certamente derivati dalla tradizione del blues urbano ma originali nell’esito finale. Chuck Berry si distingue proprio per l’enfasi posta sull’uso della chitarra elettrica, destinata a diventare di lí a poco lo strumento principe del rock. I suoi capolavori sono concentrati in soli tre anni, dal 1955 al 1958, con brani come Johnny B. Goode, Maybellene, Roll over Beethoven, Sweet Little Sixteen. Nel 1959 fu condannato a tre anni di prigione per aver introdotto illegalmente una minorenne negli Usa, avvicinandosi anche lui a una certa consuetudine con l’illegalità e la trasgressione che fu tipica di quasi tutta la generazione del rock’n’roll.

Sarah Vaughan

31 agosto 2024

Accanto a Billie Holiday e Ella Fitzgerald, per definire il canto jazz, è spesso stato scritto quello di Sarah Vaughan. Insieme hanno incarnato perfettamente e nel modo più esauriente le possibilità del moderno vocalismo jazz. La Vaughan nacque nel 1924 a Newark, nel New Jersey. Curiosamente cominciò proprio come la sua rivale, Ella Fitzgerald, vincendo una gara per dilettanti all’Apollo di Harlem con Body and Soul, un’audizione dalla quale ottenne una ricompensa di dieci dollari e le lodi della Fitzgerald, allora già una vedette. Dall’Apollo approdò direttamente, nel 1943, nell’orchestra di Hearl Hines, come vocalista e seconda pianista, raggiungendo in tempi rapidissimi, grazie a questo fortunato debutto, una discreta notorietà.

In quell’orchestra, tra l’altro, ebbe la fortuna di suonare con musicisti come Charlie Parker, cosa che per una cantante in embrione fu una circostanza formativa a dir poco straordinaria. Da lì in poi, dopo pochissime altre esperienze di gruppo, intraprese una brillante carriera solista. A cavallo tra la fine dei Quaranta e i primi Cinquanta diventò una star internazionale e proprio per questo cominciò a frequentare anche un repertorio più popolare, meno purista, facendo breccia presso pubblici tradizionalmente estranei al jazz.
Un’abitudine mai abbandonata, che l’ha spinta a cantare praticamente di tutto.

La conoscenza della tecnica del pianoforte, oltre ovviamente di quella canora, non è affatto un particolare secondario della sua vicenda musicale. In realtà la Vaughan, detta affettuosamente Sassy, o in modo eccessivamente sfarzoso la «divina», vantava una discreta educazione musicale, ottenuta grazie alla sua famiglia e all’ambiente delle chiese protestanti, che sono state decisive per la grandissima parte dei vocalisti di colore. Aveva quindi una buona conoscenza delle armonizzazioni jazz, abbondantemente sfruttata nelle sue variazioni a tema, influenzate dallo stile del be-bop. E si può dire che proprio sulla tecnica abbia costruito la sua fortuna, con un virtuosismo fin troppo celebrato nella storia del jazz. I suoi rapidi passaggi di ottava, soprattutto dall’alto al grave, facevano sempre furore e avevano un effetto irresistibile sul pubblico, e anche sugli specialisti, che nel mondo del jazz sono sempre stati facilmente impressionabili dalle prodezze tecniche.

In realtà, sebbene sul piano della tecnica sia stata spesso ritenuta la più completa delle cantanti jazz, ha casomai peccato in sensibilità, mostrando spesso un marcato disinteresse per le liriche, da lei raramente interpretate per quello che realmente dicevano. Lo stesso predominio della tecnica l’ha portata lontano dalla incredibile profondità con cui per esempio Billie Holiday affrontava le melodie. Se di un tema la Holiday scavava ai recondito e abissale recesso interiore, la Vaughan ne esaltava i gioco astratto delle combinazioni armoniche. Come per altri versi è interessante il confronto con Ella Fitzgerald, ritenuta generalmente più fantasiosa, più creativa di Sassy. Ma ambedue, e per questo la rivalità era per così dire diretta, hanno spinto il canto nella direzione dell’imitazione degli strumenti tipici della musica jazz. Ambedue hanno in qualche modo mutuato proprio dalla tecnica strumentale alcune possibilità di utilizzazione della voce. La Fitzgerald soprattutto al livello del fraseggio, dello scat, delle variazioni improvvisate, mentre la Vaughan ha mostrato incredibili possibilità di estensione, di tessitura e di timbro, arrivando a riprodurre perfettamente con la voce quel suono basso e gorgogliante che per gli strumenti viene definito growl.

Ella Fitzgerald

7 agosto 2024

Se il fascino e il mistero erano tutti dalla parte di Billie Holiday, il massimo prodigio vocale espresso dalla cultura jazzistica è arrivato con Ella Fitzgerald. In qualche modo il suo nome è diventato sinonimo stesso di voce, in virtù di uno di quei rari imperativi assoluti che si creano nel mondo della musica. Quella allegra, fatata disinvoltura con cui si metteva a cantare un brano, fosse uno standard jazzistico, un pezzo brasiliano, uno scat, una canzone dei Beatles o qualsiasi altra cosa, rimarrà impressa nei ricordi di chiunque abbia ascoltato un suo disco o, meglio ancora, l’abbia vista almeno una volta dal vivo.

Nata da una famiglia povera a Yonkers, in Virginia, il 25 aprile del 1918, fu scoperta in una gara di dilettanti all’Apollo di Harlem e ottenne il suo primo ingaggio di prestigio nell’orchestra di Chick Webb, con il quale rimase fino al 1941, mettendo a fuoco il suo stile nelle ballrooms frequentate dall’orchestra, sotto l’accorta direzione di Webb, che all’epoca, con la sua band, amava sfidare in leggendarie battaglie le orchestre degli altri «grandi», come Gene Krupa e Benny Goodman.

Nel 1946 Ella entrò a far parte della «scuderia» di Norman Granz, collaborando alle tournée di Jazz at the Philarmonic, ma è come solista che ha costruito il suo mito. Abitualmente prediligeva esibirsi accompagnata da un trio, con musicisti del calibro di Oscar Peterson, Jimmy Jones, Jimmy Rowles, e occasionalmente con le grandi orchestre di Duke Ellington e Count Basie.
Alla metà degli anni Cinquanta era un’artista definitivamente matura, insuperabile, ormai padrona non solo del virtuosismo scat, ma anche di una raffinatissima dedizione alle sottigliezze dell’interpretazione, alla reinvenzione melodica, come ha dimostrato nei suoi songbooks, vere pietre miliari della musica americana del secolo scorso.

Con gli anni Ella era diventata più sensibile, più vera, più disposta a comunicare emozioni delicate, le stesse che a volte travolgeva trascinata dal suo incontenibile talento, da quella imparagonabile abilità che le consentiva di gareggiare senza sfigurare con le improvvisazioni degli strumenti a fiato. Era un modo di rimanere fedele non solo al proprio talento, ma anche alle proprie radici, al segreto della lezione che aveva appreso dal jazz fin dagli esordi come cantante nell’orchestra di Chick Webb: l’invenzione, la fantasia, la mobilità continua dell’improvvisazione.

Grazie a questa scelta di metodo, Ella non ha mai interpretato due volte la stessa canzone nella stessa maniera. Il che è molto di più di un semplice “gioco” formale; vuol dire che ogni volta, fino all’ultimo dei suoi giorni, si è avvicinata a un pezzo cercando di reinventarlo. Con l’effetto di comunicare non solo la poesia di un pezzo musicale, ma anche l’emozione di un processo creativo che avveniva nel momento stesso dell’esecuzione come un prezioso, magico regalo da condividere in quel momento nell’intimità profonda ed esclusiva del rapporto tra cantante e spettatore.

Billie Holiday

15 luglio 2024

In ambito jazzistico esplose una irripetibile stagione che portò la voce femminile ai massimi livelli raggiunti dalla cultura della musica popolare del Novecento.
A partire fu Billie Holiday, che superò e rivoluzionò il modello Bessie Smith, la prima e forse insuperabile voce femminile del jazz.

La personalità di Billie Holiday ha inciso sul modo stesso di concepire il canto. Di sé diceva: «Io non mi sento una cantante. lo mi sento come se suonassi uno strumento a fiato. Cerco d’improvvisare come Lester Young, come Louis Armstrong, o qualcun altro che ammiro. Quello che esce fuori è ciò che sento.
Non mi va di cantare una canzone cosí com’è. Devo cambiarla alla mia maniera, è tutto quello che so».

Questa semplice affermazione nasconde un effetto profondamente innovativo, parte della trasformazione generale dell’approccio al canto alla metà del secolo scorso, producendo un intenso, altamente coinvolgente, effetto di «verità» che trasforma ogni brano in un dialogo tra sé e l’ascoltatore. Nel caso di Billie Holiday l’immedesimazione con la canzone diventava bruciante, quasi eccessiva, al punto da rendere riduttiva la definizione di interprete.

Piú che interpretare, Billie Holiday «componeva» una propria versione della melodia, si appropriava interamente della canzone, restituendone una personalissima lettura, inimitabile perché densa di vita vissuta, con eccessi, disordine, passioni di un’esistenza a dir poco «difficile», costantemente trafitta da esaltazioni e tragedie.

Il timbro, dotato di una straordinaria tendenza al glissato che dava l’effetto di una caduta di note e lambiva il ritmo con elegante e consapevole distacco, era una languida e sempre sofferente carezza.

Woody Guthrie

17 giugno 2024

Alessandro Portelli definisce “il più grande poeta rivoluzionario americano”, Woody Guthrie, figura fondamentale della cultura popolare americana degli anni Trenta. Le sue canzoni raccontano da vicino la realtà operaia e contadina, le storie e i sentimenti collettivi che si collocano naturalmente all’interno di quella che fu la grande stagione delle lotte sociali negli Usa, segnata da scioperi generali, occupazioni di fabbriche, proteste contadine, parallelamente al diffondersi, dopo il 1929, di un proletariato bianco che viveva nelle stesse condizioni di miseria del proletariato nero.

Negli anni Quaranta Guthrie si trasferì a New York, al Greenwich Village, dove con Pete Seeger, Lee Hays e Millard Lampell formò gli Almanac Singers, e quindi con Leadbelly, Sonny Terry e Brownie McGhee ebbe la breve esperienza degli Headline Singers. Era una prima forma di canzone apertamente riferita al sociale, dichiaratamente politica, spesso schierata a sinistra, fortemente legata ai movimenti culturali che si stavano sviluppando negli Stati Uniti.

Guthrie ha scritto decine e decine di canzoni di limpida ed epica bellezza (basta citare quella sorta di inno non ufficiale degli Stati Uniti che è This Land Is Your Land, o la canzone che ha dato anche il titolo alla sua biografia, Bound for Glory), lasciando dietro di sé una scia profonda che ha illuminato il lavoro e l’arte di molti cantautori, primo fra tutti Bob Dylan e, non ultimo, Bruce Springsteen.

Proprio in questa continuità, che è alla base della rivoluzione della moderna musica popolare operata soprattutto da Dylan, si può riconoscere la straordinaria importanza di Woody Guthrie, la basilare e fertile influenza da lui esercitata sulla definizione stessa di folksong, e per successivi passaggi sui versi del rock, che spesso usa riferirsi a Guthrie come a una leggenda di purezza a sfondo mitico, un esempio di incontaminata onestà intellettuale, di devozione totale alla funzione della musica come prodotto di militanza, non solo politica (sulla chitarra Guthrie aveva scritto che era un’arma per uccidere i fascisti) e più in generale di partecipazione alle vicende della vita, ma con accento tutt’altro che personale e individualistico. Nelle canzoni di Guthrie la persona di riferimento è sempre il «noi», l’autore non parla mai di sé, e quando lo fa è in chiave di appartenenza a una comunità, più o meno riconoscibile.

Talking Heads

20 Maggio 2024

La chiamano new wave, nuova onda, ma non si sa bene di cosa. Dovrebbe essere rock, ma la gran parte delle formazioni che la praticano con il rock ha poco a che vedere. Si tratta di una nuova musica, sotto ogni punto di vista. C’è un pugno di musicisti, tra l’Inghilterra e l’America, che si mette al lavoro sull’ipotesi di un nuovo ordine del suono. Tra questi c’è un gruppo americano che fonde le esperienze di tutti in un nuovo esaltante progetto musicale, i Talking Heads di David Byrne. Inglese di nascita ma americano di formazione, leader della band, Byrne intuisce per primo il futuro cosmopolita della nuova ondata musicale che sta scuotendo le coscienze di mezzo mondo.

Il loro album d’esordio, 77, è un rock modernista e spigoloso in cui si riscontrano molte analogie con il punk, Byrne ha probabilmente solo una vaga idea della direzione che quella musica prenderà nei quattro anni a seguire. Dal look “normale”, Byrne, ma con facile inclinazione alla lucida follia, canta il brano più famoso dell’epoca, Psycho Killer, che fa da traino al loro primo album, intitolato semplicemente 77. Si tratta di un disco essenziale, diretto, privo di inutili fronzoli ma ricco di fascino, un album nel quale si butta gioiosamente a mare tutta la musica degli anni Settanta, per ricominciare da capo.

Dopo il loro primo album, ancora figlio degli anni Settanta, fin dal titolo, il loro secondo disco, complice Brian Eno, all’epoca predicatore, con altri, della morte del rock, le loro canzoni prendono forme differenti, si staccano dagli stili classici per sondare strade nuove. Con More Songs about Buildings and Food, del 1978, i Talking Heads inaugurano la splendida collaborazione con Eno e iniziano la propria ricerca musicale tra modernità e radici nere. Ed è l’Africa la terra della nuova nascita. Non è solo rock, insomma, ma è anche pop, blues, musica di ogni genere e colore, quella che gli Heads sembrano inseguire anche nell’album seguente, il bellissimo Fear of Music, del 1979, dove a fianco delle sonorità elettroniche trova sempre maggior spazio l’influenza di quelle africane. Ma il vero capolavoro è il disco che inaugura, con una sorta di grande affresco multiculturale, gli anni Ottanta: Remain in Light. La collaborazione tra Brian Eno e David Byrne dipinge uno scenario che, come si diceva all’epoca, si muove tra metropoli e deserto. Il funk, l’elettronica, l’Africa, il rock, la new wave, tutto si mescola in un album che è fuori dai generi e dalle categorie abituali, dove avanguardia e godibilità si fondono gioiosamente.

Dopo questo capitolo musicale, Eno abbandona la collaborazione e a margine, con Byrne, realizzano lo straordinario My Life in the Bush of Ghosts, probabilmente l’album che ha maggiormente influenzato lo sviluppo della musica degli anni ottanta.

La tappa seguente è quella di Speaking in Tongues, del 1983, un disco pop perfetto, mescolato di funk e canzone, un disco che riesce a essere al tempo stesso leggero e geniale. Contemporaneamente realizzano Stop Making Sense, un lungometraggio dal vivo, che racchiude bene lo spirito della band, la sua originalità. Il disco successivo, Little Creatures del 1985, non riesce a colpire né entusiasmare frutto di pochissima ispirazione. L’ultimo capitolo discografico dei Talking Heads è del 1988, Naked, un disco che cerca di racchiudere in maniera intelligente tutte le diverse anime musicali del gruppo, mettendo insieme, come nel caso di Remain in Light, musicalità rock, elementi africani, latinoamericani, pop, canzone, in una colorata sarabanda. Dopo, ci sarà solo Sax and Violins, un brano pubblicato nel 1991, per la colonna sonora del film di Wim Wenders, “Fino alla fine del mondo.”

Se c’è stato un gruppo che meglio ha rappresentato l’elitè del rock degli anni Ottanta sono stati proprio i Talking Heads. Creativi, eclettici, guidati dalla personalità affascinante e curiosa di David Byrne, gli Heads hanno provveduto, con un’estetica inizialmente in tutto figlia del punk, ad abbattere e rifondare il concetto stesso di rock. Non sono stati un gruppo rock nel senso pieno del termine, o almeno, non lo sono stati secondo le regole in vigore fino all’evento del punk. Grandi.

Laurie Anderson

19 aprile 2024

Originaria di Chicago, L.A. nasce nel 1947 e già da giovane, studia e poi insegna storia, arte, scultura, a New York. Scrive pezzi teatrali e articoli per riviste sempre sull’arte. Poco dopo, i suoi interessi si spostano verso la fotografia, la musica d’avanguardia e l’uso dell’elettronica applicata all’arte. Volendo etichettare la sua musica, cosa per altro non facile, si può dire che L.A. crea una fusione tra avanguardia colta e tecnopop.

I suoi dischi.

Il suo primo album BIG SCIENCE raggiunge il secondo posto della classifica Inglese e la fa conoscere al grande pubblico. La critica specializzata non le risparmia parole di stima, e così anche il pubblico.

Il secondo disco MISTER HEARTBREAK dell’84 raccoglie brani scartati in precedenza da BIG SCIENCE e altro materiale, ispirato da Shakespeare a Burroughs. Questo disco rimane sempre sull’onda del primo, con brani di ottimo livello, ma non lo eguaglia.

UNITED STATES LIVE dell’85 è una raccolta di cinque dischi, e fa parte di un progetto a cui la Anderson lavora da molti anni. L’opera della durata di ben sette ore riscuote unanime tributo soprattutto nelle sue performance dal vivo, anche se è una vera sfida all’ascoltatore più paziente.

Altro capitolo a parte è invece HOME OF BRAVE dell’86, qui l’Anderson si adopera per un progetto filmografico con inserti d’animazione e vari “esercizi” elettronici, sarà pubblicato come colonna sonora dell’omonimo film.

STRANGE ANGELS chiude in bellezza gli anni ottanta, il disco dell’89 è il quinto capitolo musicale, e secondo suo capolavoro. Per la prima volta Laurie usa la voce in modo puro, senza trattamenti elettronici. Il disco è molto piacevole, con sonorità dolci ed evanescenti, strizzando un pò l’occhio a futuristiche pop songs e ballate agrodolci. Senza però mai cadere nella pur minima commercialità.

I lavori successivi BRIGHT RED ’94 e THE UGLY ONE WITHE JEWELS ’95, perdono di spessore non interessano più come i precedenti, non perchè siano privi di “originalità ma perchè in realtà questi dischi sono poco suonati e molto parlati, ci sono tanti monologhi e poca musica. Questo se forse ad una certa critica pseudointellettuale può interessare, all’ascoltatore medio crea solo noia.

L’ultima sua opera targata anno 2001 è LIFE ON A STRING, poco si discosta, musicalmente parlando dagli anni novanta, nel senso che, ormai lo sperimentalismo è quasi fine a se stesso, e quindi di creativo c’è né ben poco. Siamo lontani dai quei due capolavori che sono BIG SCIENCE e STRANGE ANGELS.

In conclusione, la grandezza di questa musicista, “musa elettronica” sta nell’avere creato uno stile molto personale. Lo studiare la voce connessa allo strumento, l’usare il violino in modo solo a lei congeniale, “arrangiare” ritmi scoordinati e poco sinuosi, l’uso del sinth e d’altri strumenti come mai usati prima, fa di lei una musicista unica e geniale.

Miles Davis

22 marzo 2024

Nel periodo che va dagli anni Cinquanta al decennio successivo, il jazz attraversò una stagione di straordinaria e dirompente creatività, scandita da alcune personalità di eccezionale valore, musicisti in grado di portare a definitiva maturazione il potenziale della musica afroamericana, musicisti capaci di produrre non solo uno stile, ma una vera e propria «visione» del mondo. Primo fra tutti Miles Davis.
Davis (trombettista, compositore, arrangiatore) è stato un maestro oscuro e regale, un artista dal segno inconfondibile e penetrante. Nei quasi cinquant’anni della sua carriera ha saputo illustrare, con l’evoluzione del suo suono (prima ispirato apprendista del be-bop, poi ombra sottile del cool, poi guru del jazz modale, leader del piú famoso quintetto del jazz moderno, voce misteriosa e notturna e infine trasgressivo contaminatore), il passare delle epoche e degli stili. Ha quasi sempre anticipato il modificarsi delle sensibilità, senza mai adeguarsi alle correnti, piuttosto inventandone, costringendo gli altri a seguire e percorrere le strade da lui indicate. Modernizzatore, organizzatore di talenti e di creatività, Davis ha dilatato la lezione del jazz attraversando le trame culturali del secolo, trasportando la cultura afroamericana al centro esatto del tempo, rappresentato da un’altera e aristocratica purezza, facendo diventare «jazz» qualsiasi materiale sonoro e al tempo stesso costringendo il jazz a una costante ridefinizione dei propri confini.
Nella sua musica scorre il racconto dell’America nera: il ghetto, la violenza, ma anche la fama e la ricchezza, le donne e la droga, l’arte e il malessere, la ribellione e l’apatia di un popolo, il dandismo raffinato e soprattutto la definitiva e non compromissiva emancipazione artistica del suono jazzistico. Miles e come Muhammad Ali, come i discorsi di Martin Luther King, i guanti neri delle Pantere nere di Malcolm X, o la chitarra di Jimi Hendrix, icone di una cultura che negli anni è uscita dai confini fisici e razziali degli Stati Uniti d’America, producendo una sfuggente universalità nella quale si sono riconosciuti uomini di ogni provenienza e intere legioni di musicisti, che non solo hanno fatto tesoro del suo inimitabile stile ma che ne hanno innanzitutto imparato la straordinaria lezione creativa. Davis ha praticato una costante mobilità, evitando che la sua musica si immobilizzasse, diventasse essa stessa «storia».
Nato ad Alton, nell’Illinois, il 26 maggio del 1926 e scomparso il 28 settembre del 1991, Davis è entrato nella leggenda del jazz come trombettista, ma la sua influenza sulla musica contemporanea è dovuta anche al suo lavoro di ispiratore, di bandleader e di compositore. La sua ossessione era la costante mobilità del segno musicale. Mai ripetere e mai sprecare una nota, sembrava sottintendere in ogni performance, e questa naturale vocazione gli ha permesso di attraversare stili e periodi imponendo nuove regole, posizionato sempre all’avanguardia, attento alle possibili nuove strade offerte di volta in volta dagli sviluppi della tecnologia e della creatività. «Quando sento i musicisti di jazz di oggi che suonano le stesse cose di tanti anni fa, mi sento triste per loro. Voglio dire, è come andare a letto con una persona vecchia che puzza anche di vecchio… io amo le sfide, le cose nuove, mi dànno energia», diceva senza mezzi termini Davis, dipingendo la sua ansia del nuovo come una irrinunciabile necessità.