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Otis Redding

8 febbraio 2026

L’uomo, il personaggio. l’artista che meglio incarnava il “sogno” della Stax fu Otis Redding. Cantante di insuperabile fascino e dal talento esorbitante, Redding fu il personaggio fondamentale di quegli anni, capace di superare nettamente le barriere che ancora delimitavano i campi di interesse del pubblico bianco e di quello nero. I suoi primi singoli sono del 1962 e già colpiscono per precisione e sentimento; il primo album, Pain in My Heart, del 1964, raccoglie tanto le sue radici quanto le sue passioni: Sam Cooke, Little Richard, Ben E. King, e serve a calibrare meglio il tono e lo stile, giusto in tempo per mettere a segno, tra il 1964 e il 1965, brani come Respect, I’ve Been Loving You loo Long e un nuovo album con Steve Cropper e i Bar-Kays. Il successo arrivo prima con un singolo, la cover di My Girl, poi con un album, Otis Blue, del 1966, di sicuro uno dei pù grandi dischi soul di tutti i tempi. Redding si accorse della rivoluzione del beat, incise, traducendola in lingua soul, la Satisfaction dei Rolling Stones, gettò tutto se stesso sulla strada di una musica che pur restando rigorosamente e orgogliosamente nera era in grado di attraversare l’universo del pop e del rock con una leggerezza e una sicurezza straordinarie. Con Otis Redding Dictionary of Soul, del 1967, il musicista raggiunse il suo meglio, inanellando brani come Try a Little Tenderness e Fa fa fa fa fa (Sad Song) e puntando dritto verso il nuovo pubblico del soul e del rock. La sua leggendaria performance al festival rock di Monterey segnò simbolicamente questo passaggio. In quel concerto cantò ancora il pezzo degli Stones, ovvero Satisfaction, chiudendo in fondo un cerchio che si era aperto proprio con l’avvento del rock’n’roll.
Di piú, Otis Redding fu il cantante che meglio riuscí a sintetizzare la tradizione piú profonda del canto nero con la nuova sensibilità e il gusto della rivoluzionaria generazione dei Sessanta, come dimostrò con il suo ultimo capolavoro (Sittin’ on) The Dock of the Bay, inciso poco prima di morire, a ventisei anni. Nel 1968 la Stax sciolse il suo accordo di distribuzione con la Atlantic: Otis Redding era scomparso con i Bar-Kays in un incidente aereo e la storia dell’etichetta cambiò avviandosi verso il tramonto.

Sun Ra

30 gennaio 2026

La dimensione orchestrale generò come per incanto un protagonista d’eccezione, a tutti gli effetti un caso a parte nella già tumultuosa scena di quegli anni: Sun Ra. Per lungo tempo ci si è interrogati sulla sua personalità. Per alcuni fu un pagliaccio, per altri un genio. Lo stesso Sun Ra si mostrò del tutto incurante di questo aspetto della sua eccentrica carriera, il che ci fa propendere più per la seconda ipotesi. Non fece nulla per dissipare i dubbi, casomai li incoraggiò con una certa spudoratezza. In primo luogo creando il più assoluto mistero attorno alla propria identità, fino a oggi incerta. Sul suo vero nome si sono fatte molte ipotesi e, ovviamente, anche sul luogo e la data di nascita. Sun Ra voleva far credere di provenire direttamente dalle stelle, come indicava il suo nome d’arte. E quella del cosmo, dei pianeti, delle stelle, fu l’allegoria generale sulla quale costruí tutta la sua musica. I concerti di Sun Ra erano in realtà viaggi interplanetari, con visite su pianeti sconosciuti, fughe nella scia di stelle comete. Inizialmente si trattava di musiche proposte in ambiti strutturati in maniera tradizionale. Erano visioni celesti, orientaleggianti, perfino esotiche, alla maniera di certo cinema minore, ma erano anche dei brani con temi riconoscibili e durate contenute. Poi, col tempo, Sun Ra dilatò le sue performance, che assunsero una dimensione sempre più simile all’esplorazione informale, a un’idea di viaggio senza fine. L’aspetto più interessante di questa esperienza è nei modi in cui Sun Ra riusciva a combinare il suo assurdo universo con le esigenze e la disciplina necessarie a un’orchestra che ovviamente, nel suo caso, assomigliava più a un’orda di adepti che a un ensemble di musicisti. Una setta di cui lui era visibilmente il re incontrastato, anzi il Dio, il Figlio del Sole, con tanto di ancelle e vestali. Per quanto incredibile possa sembrare, la sua era effettivamente un’orchestra, capace a tratti di produrre momenti esaltanti, degni dell’esempio di Duke Ellington, da lui spesso citato, anche se l’impressione sonora era spesso in netto contrasto con l’immagine classica dell’iconografia astronomica, normalmente pura, silenziosa, armoniosa. Per Sun Ra il cosmo era, in realtà, una giungla tribale. comunità intenta a celebrare i propri riti tradizionali.

Carla Bley

9 gennaio 2026

Carla Bley, nata Lovella May Borg a Oakland nel 1936 e morta nel 2023, è stata una compositrice, pianista e organista statunitense di musica jazz di grande influenza. Cresciuta in un ambiente musicale, iniziò presto a suonare e a comporre, avvicinandosi al jazz negli anni ’50 e ’60. Trasferitasi a New York e poi a Los Angeles, lavorò con importanti musicisti ed entrò a far parte della Jazz Composer’s Guild. Fu pioniera di un jazz innovativo, unendo l’avanguardia a elementi tonali e ritmici tradizionali, mantenendo un equilibrio fra sperimentazione e melodia.
Carla Bley fu anche fondatrice della Jazz Composer’s Orchestra e creò lavori significativi come “A Genuine Tong Funeral” e “Escalator Over The Hill”. Il suo stile musicale è descritto come sofisticato, ricco di contrasti e profondità emotiva, con un approccio sovversivo ma accessibile. Ebbe collaborazioni importanti, fra cui il suo partner Steve Swallow, e riscosse riconoscimenti come il National Endowment for the Arts Jazz Master nel 2015. Carla Bley è ricordata come una figura rivoluzionaria nel jazz per la sua capacità di innovare e influenzare generazioni di musicisti.
Carla Bley, fu interessata soprattutto alla dimensione orchestrale, capace di arrivare a comporre e incidere uno dei capolavori di quegli anni, Escalator over the Hill, un triplo disco che, nell’accezione moderna, ambiva a costruire una vera e propria opera, con canto e frammenti narrativi, un caso oltretutto pressoché unico di opera jazz in tempi moderni, aperta anche a musicisti che arrivavano dall’ala piú creativa del rock come Jack Bruce.
Il nuovo corso ebbe un effetto di non ritorno che coinvolse anche molti maestri di altri tempi storici, come Gil Evans, che continuò a cercare nuovi sviluppi possibili per l’orchestra.

Charlie Haden

16 dicembre 2025

Anche il contrabbasso, soprattutto grazie alla magistrale lezione di Charles Mingus, ebbe nuovo impulso, soprattutto grazie al contributo del contrabbassista Charlie Haden, anche lui partito da Coleman e poi bandleader, a capo in certi periodi di un ampio gruppo di eccezionale intensità, una sorta di orchestra di solisti, un collettivo di forti personalità chiamato Liberation Music Orchestra. Con questo gruppo Haden ha inciso alcuni brani ispirati alla musica politica ispanoamericana che rimangono tra le migliori elaborazioni del rapporto tra musica e impegno politico. Haden è stata una delle figure centrali della «new thing», al fianco di Coleman e di Keith Jarrett, come leader della Liberation Music Orchestra e per le sue collaborazioni Ecm con Garbarek o Metheny, e ancora oggi è un solista ricercato e intenso.
Anche l’orchestra fu, dunque, un terreno fertile in quegli anni. E furono diverse, anche in questo caso, le direzioni da seguire. Il problema era quello di coniugare le nuove forme, per definizione refrattarie a strutture troppo rigide, con la disciplina e la scarsa flessibilità tipiche, almeno in apparenza, delle formazioni orchestrali. Una sfida alla quale non mancarono risposte di grande interesse.

Don Cherry

30 settembre 2025

Don Cherry, un candido, geniale folletto della nuova musica, partito dai quartetti di Coleman e poi spintosi in solitudine alla ricerca di contaminazioni spirituali e musicali con temi e filosofie dell’Oriente. Don Cherry era un musicista dal disarmante sorriso, una figura dolce e poetica, di spontanea e naturale vitalità. Era antiaccademico, non conosceva bene la notazione musicale, cercava piuttosto l’utopia della libertà assoluta, paragonabile a quella di un bambino che gioca con le note e i suoni fino a ricreare ogni volta daccapo una musica organica e innocente, di fragile ma spesso vertiginosa bellezza. Era un autodidatta, ma come cornettista acidulo, dotato di un lirismo bruciante alla Bix Beiderbecke, è stato fino a oggi il più audace fra i trombettisti che hanno cercato di emanciparsi dai cliché dell’inflazionato be-bop. Come cantante cordiale e melodico, legato a un folk multietnico che spaziava dall’Africa all’Oriente, Cherry evocava certi timbri vocali alla Bob Marley, pur senza cantare reggae.
Poi col piano, le percussioni, il doussn’ gouni e altri strumenti etnici pescati un po’ ovunque, sapeva sempre cogliere segrete vibrazioni della musica, senza essere mai pittoresco. Nella sua carriera ci sono diversi periodi felici. Anzitutto la stagione piú jazzistica, sulla West Coast degli anni Cinquanta, prima come allievo-girovago di figure mitiche come Wardell Gray e Dexter Gordon. Poi, finalmente, la straordinaria rivoluzione del free a fianco di Ornette Coleman e, a partire dal 1957, un’epoca fervida di capolavori come Tomorrow Is a Question, The Shape of Jazz to Come, Change of a Century o il disco-manifesto Free Jazz.
Altre eccitanti tappe discografiche: The Avant-garde, con John Coltrane, Evidence, con Steve Lacy, Our Man in Jazz, con Sonny Rollins, i tre bellissimi dischi Blue Note a suo nome con Gato Barbieri e Pharoah Sanders, i duetti con Eddie Blackwell della serie Mu, l’opera jazz Escalator over the Hill di Carla Bley, il primo capitolo della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, i dischi con Dollar Brand e con l’Organic Music Theatre, fino ai vagabondaggi europei degli anni Settanta, da nomade con famiglia al seguito. Dalla base svedese in una vecchia scuola abbandonata, con la moglie lappone Moki, il figlioletto Eagle Eye (diventato oggi un cantautore rock di successo) e l’adorata figliastra Neneh (non ancora la brillante vocalista soul-rap Neneh Cherry di oggi), Don si spostava col suo spettacolo colorato, ricco di stimoli sonori e visivi, da universo multirazziale senza confini. Ma l’utopia del polistrumentista meticcio s’infranse gradualmente col ritorno in America, alla fine degli anni Settanta.

Cecil Taylor

12 settembre 2025

A portare oltre ogni accettabile convenzione stilistica le possibilità del pianoforte fu Cecil Taylor, vulcanico, travolgente improvvisatore, incurante di ogni regola, che iniziò a essere conosciuto per le sue lunghissime, deliranti esecuzioni dal vivo, a volte lunghe più di un’ora e senza alcuna possibile riconoscibilità di temi e strutture, un magma continuo che trasformava lo strumento in una devastante macchina sonora. Completamente al di fuori dei rapporti consueti tra melodia e armonia, Taylor usava il pianoforte come un caleidoscopio cromatico e percussivo, con una forte intellettualizzazione che rendeva la sua musica difficilmente accettabile se non a una ristretta cerchia di appassionati. La sua è stata forse la musica più difficile del periodo, prossima a quello che poi è diventato uno stereotipo, di gran lunga esagerato, che ha interpretato la rivoluzione free come musica ostile e inascoltabile, priva di reali intenti comunicativi e perfino sospettata di essere un bluff totale.
Lo stereotipo derivava da certi eccessi di radicalità, tipici di una stagione che incoraggiava estremismi di ogni genere.

Albert Ayler

24 agosto 2025

Albert Ayler, scomparso prematuramente e in circostanze ancora oggi non del tutto chiarite, creò uno stile inconfondibile che ricordava quello delle antiche fanfare: lanciava richiami evocativi, sembrava chiamare a raccolta gli ascoltatori da una giungla tribale nascosta nella modernità dei tempi. Nelle sue incisioni la struttura musicale era interamente destabilizzata, lasciava spazio a una sorta di primitivismo dadaista. Ayler spiccava su scenari selvaggi con un suono squillante, un richiamo ancestrale, ribattuto in sequenze essenziali e frammentarie. Era un perfetto esempio di come spesso, nell’apparente eccesso di intellettualizzazione operata da molti protagonisti dell’era «free», si nascondesse un forte slancio primitivo. Pur nella sua radicale distanza dalle regole comuni della comunicazione musicale, Ayler si sentiva in fondo molto vicino ai suoi antenati africani, o meglio a un’idea mitizzata della giungla primordiale, dell’Eden dal quale i neri erano stati strappati a forza.
Ma c’era anche, come abbiamo già ricordato, l’imponente presenza di John Coltrane, il quale a partire dal 1960 cominciò a inseguire l’informalità, abbinata a una prodigiosa tecnica di improvvisazione, che influenzò profondamente i sassofonisti dell’epoca, con molti epigoni, tra cui Pharoah Sanders. Ma era implicito nell’estetica free, votata a destabilizzare anche le gerarchie interne alle formazioni, che tutti gli strumenti subissero una profonda revisione stilistica, anche quelli, come la batteria e il contrabbasso, in genere legati a un ruolo di semplice accompagnamento.

Art Ensemble of Chicago

6 agosto 2025

Evocato in particolare da un gruppo di musicisti di eccezionale versatilità e, cosa nuova nel jazz moderno, di spiccata vocazione spettacolare, gli Art Ensemble of Chicago, raggrupparono artisti provenienti, come dice il nome del gruppo, da Chicago, città che in quegli anni rinacque come centro propulsivo di molte nuove proposte musicali. La band, formata da Roscoe Mitchell, Don Moye, Lester Bowie, Joseph Jarman e Malachi Favors, mise in scena una sorta di teatro di strada, con costumi orientali e africani, volti pitturati e una gestualità pronunciata. La musica rilanciava una dimensione tribale dove l’immagine del «buon selvaggio» era rovesciata in una minacciosa e fiera maschera rivoluzionaria. Il gruppo nacque dalle ceneri del Roscoe Mitchell Art Ensemble, a sua volta derivato da un’altra storica formazione, la Experimental Band del pianista Muhal Richard Abrams. Mitchell, Jarman e il già famoso Favors iniziarono a lavorare insieme ad Abrams per la Aacm, la Association for the Advancement of Creative Musicians, e a loro, nel 1966, si unì Lester Bowie, appena arrivato da St Louis. La prima registrazione dell’Aacm fu Sounds (1966), del Roscoe Mitchell Sextet, con Bowie e Favors. Nell’agosto 1967 i quattro fondatori dell’Ensemble registrarono per la prima volta insieme, per Numbers r&z di Bowie, ma la data ufficiale di nascita del gruppo è il 1969, quando al quartetto si unì Don Moye. Per alcuni anni la band fu una sorta di travolgente teatro permanente della rivoluzione culturale, ottenne un grandissimo successo in Europa e alla fine degli anni Settanta provò a formare una propria etichetta discografica, la Aeco, confermando una tendenza all’autonomia organizzativa che aveva una certa vitalità nel nuovo jazz (a partire dal voltafaccia di Coleman), in un certo senso coerente con il radicale senso di autonomia culturale espresso dalla musica.
Malgrado i cambiamenti estremi, il sassofono manteneva la sua leadership nel contesto strumentale del jazz, era ormai un simbolo, cosí come la chitarra elettrica lo stava diventando nel rock. Ma ovviamente la ricerca forsennata di nuove strade spinse i maggiori solisti dell’epoca a scoprire altre dimensioni stilistiche.

Archie Shepp

20 luglio 2025

Emblema politico del jazz fu il sassofonista Archie Shepp, compositore e poeta statunitense, una delle figure più influenti della musica d’avanguardia e del free jazz. Nato nel 1937, Shepp ha collaborato con artisti del calibro di John Coltrane, Cecil Taylor e Sun Ra, distinguendosi per il suo stile potente e il suo impegno politico. La sua musica è fortemente radicata nel blues e nel jazz tradizionale, ma anche nell’improvvisazione radicale e nella denuncia sociale. Negli anni ’60 e ’70, i suoi album affrontavano temi legati ai diritti civili e all’identità afroamericana, rendendolo una voce importante nel movimento Black Power. Oggi in ombra ma allora in prima linea sul fronte della nuova musica, soprattutto per quanto riguarda il lato più militante dell’avanguardia, quello legato esplicitamente alle rivendicazioni. Lo stesso suono del suo sassofono, forte, vibrante, aggressivo, esprimeva la volontà di un’imperiosa reazione a qualsiasi atteggiamento passivo, di sopportazione e vittimismo nei confronti degli ingiusti trattamenti cui erano ancora sottoposti i neri d’America. Shepp si presentava abbigliato spesso con vistose camicie africane, il che ci porta dritti all’altro tema ricorrente di quegli anni. L’Africa, rivendicata da molti musicisti come una provocatoria risposta di appartenenza, contro l’ipocrisia di una falsa integrazione in terra americana, divenne un simbolo potente. Evocato in particolare da un gruppo di musicisti di eccezionale versatilità e, cosa nuova nel jazz moderno, di spiccata vocazione spettacolare. Si tratta dell’Art Ensemble of Chicago.
Tra i suoi album più noti ci sono Fire Music (1965), Attica Blues (1972) e The Magic of Ju-Ju (1967). Nel corso della sua carriera, Shepp ha anche esplorato la musica africana, il gospel e il funk, mantenendo sempre un forte legame con la tradizione jazzistica.

Ornette Coleman

31 Maggio 2025

Coleman fu un sassofonista sui generis. Quando apparve sulla scena, alla fine degli anni Cinquanta, fu oggetto di diffidenza, persino di scherno, se non altro perché si presentava sul palco con un sassofono di plastica, cosa che per un jazzista sembrava poco meno che un insulto. Ispirato dal lavoro di Charlie Parker, Coleman iniziò a suonare il sax alto a quattordici anni e poi il tenore, mettendosi alla prova con formazioni rhythm’n’blues come quelle di Red Connors e Pee Wee Crayton, ma il suo stile originale e la ricerca di nuove sonorità lo portarono in rotta di collisione sia con i leader sia con il pubblico. Fu a Los Angeles che Coleman trovò i giusti compagni d’avventura, musicisti che come lui volevano sperimentare il nuovo. Conobbe Don Cherry, Charles Moffett, Ed Blackwell, Charlie Haden, Billy Higgins, ma fu solo nel 1958 che mise a fuoco le proprie idee e organizzò un gruppo stabile di musicisti per suonare la propria musica. Suonò quindi con Paul Bley, si iscrisse con Cherry alla Lenox School of jazz e, insieme al suo gruppo, nel 1959 approdò finalmente a New York, al Five Spot.
Dopo alcune prove di incisione in formazione ridotta, spigolose e geniali improvvisazioni che lasciavano intuire un lessico totalmente rinnovato, Coleman ritenne che fosse giunto il momento adatto per dare vita a un esperimento fondamentale. Siamo nel 1960, data ovviamente non solo fatidica, ma anche simbolica riguardo al cambiamento d’epoca. Coleman riuní in studio un’anomala formazione di otto musicisti, strutturata come un doppio quartetto, con due batteristi, due contrabbassisti e quattro fiati, tra cui il grandissimo Eric Dolphy, e propose come indicazione di lavoro la libera improvvisazione di tutti i musicisti, legati da una non restrittiva fluttuazione ritmica in qualche modo riconoscibile. Il resto era affidato all’estro del momento, senza temi prefissati. Ne venne fuori una interminabile session di quaranta minuti, che occupava senza soluzione di continuità ambedue le facciate del disco, simile a uno «stream of consciousness», con un evidente e provocatorio senso di libertà totale. In copertina Coleman decise di mettere un quadro di Jackson Pollock, trovando affinità di linguaggio con l’astrattismo informale della pittura contemporanea. Curiosamente, poco tempo prima, Bill Evans, nel commentare le sessions di Kind of Blue, altro disco in qualche modo elevato a rango di manifesto, aveva paragonato il metodo di improvvisazione a quello dei pittori tradizionali giapponesi. Il disco fece scalpore, rimase oggetto di discussione per anni nel mondo del jazz, una specie di spartiacque che provocò per la prima volta, in maniera così dichiarata, una profonda spaccatura tra gli appassionati e tra gli studiosi. Non c’erano mezzi termini. O lo si accettava o lo si rifiutava con vigore.