Marcel Duchamp (1887-1968) fu pittore, scultore e scrittore: l’artista, di origine francese, visse tra Parigi e gli Stati Uniti, lasciando alla fine della sua attività più di duecento opere. Formatosi nella cultura post-impressionista e cresciuto nell’ambiente delle prime avanguardie, Duchamp si allontanò presto dalle tradizionali tecniche pittoriche per far ricorso a nuovi materiali e a nuovi procedimenti artistici: inventò i ready-mades (oggetti usuali riproposti come opere d’arte), utilizzò immagini ritoccate e congegni meccanici, fece addirittura dei propri comportamenti un fatto d’arte.

Duchamp non possiede nulla, non colleziona nulla. Se riceve in dono un libro, lo regala non appena lo ha scorso. Le sue rare opere si trovano per la maggior
parte in un paio di musei o in una collezione privata. Da quando, quarant’anni fa, ha abbandonato la pittura, si può dire che la sua attività principale sia il gioco degli scacchi; e questo perché, pur mantenendo la mente attiva, gli scacchi non lasciano traccia, neanche della più intensa attività cerebrale. Questo è stato il suo programma. L’elemento competitivo del gioco lo interessa meno dei suoi aspetti analitici e inventivi.

Le sue opere, così come le sue idee, affidate a innumerevoli scritti e interviste, rivelano la volontà di un approccio concettuale all’arte: in questo Duchamp è da considerare uno dei padri fondatori della contemporaneità, come lo fu per altri versi solo Picasso.
Duchamp ha profondamente influenzato artisti come Andy Warhol, Joseph Beuys, John Cage, Yoko Ono e molti altri. È considerato un antesignano del concetto di “post-arte” e della figura dell’artista come filosofo, provocatore e pensatore critico.

Il nome di Joan Miró viene spesso associato all’immagine di un pittore ingenuo, troppo spesso tacciato di manifesta ed esibita facilità; le figurine infantili che popolano i suoi dipinti, soltanto un ludico divertimento. Tuttavia, nessuna lettura è probabilmente più lontana e superficiale per una reale comprensione di un artista come lui.
Miró rappresenta per la storia dell’arte moderna una vera eccezione, non classificabile all’interno di un movimento preciso, ma è piuttosto tra le pieghe del Surrealismo (meglio sarebbe dire del surreale), che si può tentare di far rientrare un artista che sfugge e si svincola da ogni possibile definizione.
Il teorico del Surrealismo André Breton ha favorito questo malinteso, questa chiave interpretativa fuorviante, valutando negativamente la componente “giocosa” e apparentemente facile che avvicina l’uomo al cielo ma gli toglie un po’ della sua onnipotenza, o meglio impiegandoci circa trent’anni per comprenderla realmente.

Miró, la cui esistenza, non dimentichiamolo, ha attraversato due conflitti mondiali e una logorante guerra civile, rappresenta la lotta tra ragione e spontaneità, arte letteraria e arte pura, una lotta che egli annullerà con il continuo proliferare dei suoi grotteschi personaggi su tele, ceramiche, litografie e sculture; reinventando fino alla fine della sua lunghissima carriera nuovi mezzi per esprimere la e sua incontenibile voglia di evolvere il pensiero e di fare arte.
Miró crea un linguaggio nuovo e tutto suo che non ha riferimenti, ma nasce ogni volta che si cimenta con una nuova superficie, con una nuova tecnica, con una nuova immagine vista con l’inesauribile fantasia scatenata dalle forze latenti che agiscono sugli oggetti e su tutto ciò che appartiene alla nostra quotidianità. La sua arte dunque, che nasce dalle pieghe profonde dell’inconscio e del sogno, riesce a far vivere, con l’uso di linee, stelle filanti, code d’aquilone e colori, quell’universo immaginifico che è in ognuno di noi.

Per questo egli darà corpo all'”universale” raggiungendo così la perennità, per questo la sua arte continua a piacere e a stupire coloro che ancora si soffermano davanti ai suoi quadri cercando di “sentire” e non solo di capire quello che trasmettono. Lo spettatore si stupisce che profondissimi blu o accesissimi rossi possano comunicare la sensazione del mare, del cielo e dell’infinito, oppure ricondurre al calore del sole o alla rabbia e alla disperazione se pensiamo alle opere del 1937 (eseguite in concomitanza con la guerra civile spagnola).
Joan Miró nasce il 20 aprile 1893 a Barcellona, in una casa del Passatge del Crédit.
Il padre è un orefice e orologiaio e la madre è figlia di un ebanista di Palma di Maiorca città che accoglierà la sua morte avvenuta il 25 dicembre 1983.

“L’atelier è il luogo del lavoro, e anche della fatica. Il luogo del mestiere. Nella mia attività è essenziale. È lì che mi raccolgo, come in un luogo di illuminazione. … Bisognerebbe dire ai pittori di oggi che tutto si gioca nell’atelier. Nella lentezza del suo tempo. Amo le ore trascorse a guardare la tela, a meditare davanti a essa. A contemplarla. Ore incomparabili nel loro silenzio. D’inverno, la grossa stufa borbotta. Rumori familiari dell’atelier. I pigmenti mescolati da Setsuko, lo strofinio del pennello sulla tela, tutto viene riassorbito dal silenzio: prepara all’entrata delle forme sulla tela nel loro segreto, alle modifiche spesso appena abbozzate che fanno fluttuare il soggetto del quadro verso qualcos’altro di illimitato, di sconosciuto.”

Così scrive nel 2000 Balthazar Michel Klossowski de Rola, in arte Balthus, nato a Parigi il 29 febbraio 1908 da una nobile famiglia di origine polacca. Il padre, il conte Eric Klossowski de Rola, pittore e raffinato critico d’arte, e la madre Elisabeth Dorothea Spiro, anch’essa pittrice, conosciuta con il nome d’arte Baladine, si trasferiscono a Parigi nel 1903, nel quartiere di Montparnasse, dove frequentano la cerchia di artisti e intellettuali presenti in quel periodo nella Ville lumière. I due coniugi si dedicano perlopiù allo studio e alla copia delle opere conservate al Louvre: Baladine copia e ammira i dipinti di Nicolas Poussin, mentre Eric è un fervente ammiratore delle opere di Eugène Delacroix.

Nei suoi quadri egli predilige i soggetti mitologici e biblici e, nel giro di poco tempo, riesce a farsi un discreto nome come pittore, tanto da essere ammesso nella ristretta cerchia di conoscenze dall’artista nabis Pierre Bonnard. L’attività come pittore, tuttavia, fu presto sopravanzata dalla passione per la letteratura e la storia dell’arte, e la pittura rimase solo un’attività secondaria nella quale rifugiarsi nei momenti di svago. L’impegno principale di Eric Klossowski divenne, invece, la scrittura. Nel 1907 compose uno studio su Honoré Daumier, divenuto presto noto; l’anno successivo compilò il catalogo ragionato della collezione Chéramy. In quello stesso anno nacque il secondogenito Balthazar che, assieme al fratello Pierre, di tre anni più grande, crebbe in un vero e proprio ambiente bohémien.

L’esistenza di Bacon è stata in ogni momento della sua esistenza (artistica e non) caratterizzata dall’eccesso e dalla trasgressione.
Egli è sempre vissuto fuori dalle regole della buona società borghese, a cominciare dalla sua dichiarata omosessualità che lo ha portato ad una volontaria segregazione dalla scena ufficiale di una Londra ancora troppo conservatrice e puritana. Durante la sua lunga e tumultuosa esistenza, egli ha accuratamente coltivato la sua ossessione per l’alcol e per il gioco, al punto di arrivare ad identificare la propria vita con l’azzardo.

Questo aspetto lo ha spinto ad una continua messa in discussione di sé, come uomo e come artista che rifugge le troppo facili certezze. In Bacon l’arte stessa, persa la sua funzione educativa, non è più portatrice di messaggi all’umanità e diventa una pratica autonoma, quasi un gioco, da condurre però con estrema serietà dal momento che viene a coincidere con l’esistenza dell’artista. Il controverso rapporto che egli stabilisce con il reale provoca una tensione fra la cosa viva e la sua immagine proiettata sulla tela. Tensione che, secondo l’artista, non può scaturire dall’arte astratta. […] Uno degli scopi principali di Bacon è, quindi, quello di esprimere la realtà in tutta la sua violenza, attraverso una pittura che scaturisca dalla sensazione immediata e, come lui stesso afferma, che rappresenti “il tentativo di catturare l’apparenza con l’insieme delle sensazioni che questa particolare apparenza susciti in me”.

[…] L’opera di Bacon, quindi, non è mai semplice trascrizione oggettiva delle cose, ma diventa essa stessa una realtà nuova, a sé stante, attraverso la quale comunicare con forza l’eccitazione di un contatto con gli strati più nascosti della natura umana, sui quali concentrare tutto il suo interesse. Per questo egli afferma: “È così difficile descrivere. Si può solo parlare dei propri istinti e lasciar perdere il resto”.

Pittore, scultore, incisore, scrittore, Matisse nasce il 31 dicembre 1869 a Le Cateau-Cambrésis da Émile Benoît e Héloïse Gérard.
Émile lavorava come venditore in un magazzino di tessuti, Héloïse come modista. Non erano tempi facili per la Francia, che vedeva l’anno seguente l’invasione delle truppe prussiane e la traumatica fine dell’impero di Napoleone III, sconfitto a Sedan. La nascente Terza Repubblica deve gestire le lotte interne tra Destra e Sinistra, tentativi di restaurazione monarchica o bonapartista, attentati anarchici e scandali politici e finanziari. Procedono invece scienza e tecnica, testimoniate dalla grande Esposizione Universale di Parigi del 1889.

Henri passa l’infanzia a Bohain, un piccolo villaggio in Piccardia, terra originaria della famiglia, studia al liceo di Saint-Quentin e poi giurisprudenza all’università di Parigi. Comincia a far pratica a vent’anni nello studio dell’avvocato Duconseil a Saint-Quentin. Ma le sentenze non gli interessano, anzi, confesserà di averne riempito un registro copiando le Favole di La Fontaine. Nel 1889, costretto a letto per un lungo periodo a causa di un’appendicite, scopre la pittura. La madre, acquerellista dilettante, dotata di senso artistico, gli regala una scatola di colori e lui comincia a realizzare copie di dipinti. Guarito, frequenta le lezioni di disegno alla scuola Quentin de la Tour, per imparare probabilmente a disegnare i tessuti, mestiere che aveva nel sangue, pur continuando la poco attraente carriera di avvocato. Tappezzerie, stoffe, tessuti eserciteranno sempre un’enorme influenza sulla sua visione artistica.

Dipinge la prima tela, Natura morta con libri del 1890, un’opera di ambito realistico. Nel 1891-1892 si trasferisce a Parigi, dove vive con i 100 franchi al mese dati dai genitori, e si iscrive all’Académie Julian, sotto la guida di Adolphe William Bouguereau. “Il maestro insegnava in venti lezioni il modellato, l’arte di dar prestanza accademica al corpo umano e il miglior modo di spennellare il fondo” racconta Matisse nel 1930 in una raccolta di scritti autobiografici. “Si chinò sul mio cavalletto: ‘Dovrà imparare la prospettiva’ sentenziò. ‘Vedo che cancella con le dita, questo non va bene. Si deve cancellare con uno straccetto ben pulito o meglio ancora con un pezzetto di abrasivo'”. Gli rimproverava di “non saper disegnare”.

Giacomo Balla nasce a Torino nel 1871. Già da adolescente ha una precoce predilezione per la musica cui si avvicina con lo studio del violino, passione che ben presto abbandona per accostarsi al disegno e alla pittura; contemporaneamente il padre, di professione chimico, gli trasmette la passione per la fotografia, iniziandolo a una conoscenza tecnica che sarà determinante per la formazione della visione estetica della sua pittura. Dopo avere terminato gli studi superiori, Giacomo decide di frequentare l’Accademia Albertina, dove si ritrova compagno di studi di Pellizza da Volpedo, giovane artista che di lì a breve diventerà uno dei capiscuola del Divisionismo italiano; fa, inoltre, la conoscenza di un amico di Pellizza, il fotografo Oreste Bertieri, con il quale è naturale supporre abbia condiviso quegli interessi determinati dalla paterna predilezione per la fotografia.

Balla è inventore, mago profeta: uno dei protagonisti della cultura italiana del Novecento. Si paragona a Leonardo e Tiziano. Insulta i passatisti alla ribalta del suo tempo: “Questo passato col quale me la prendo così ferocemente”, scrive nel taccuino n. 4. Ma non sa rinunciare alla ricerca anche educata (“L’artista dopo che ha lavorato deve sentirsi stanco, eccitato, qualche volta felice e quasi sempre insoddisfatto”). Mai è venuta meno all’ostinato pittore di Torino la coscienza di essere avanti, di contraddire il proprio tempo, di prevedere lo spazio del futuro.

Nel periodo iniziale si è posto il problema di una pittura oggettiva; tra i primi ha realizzato una pittura “astratta” (1912); ha costruito sculture con materiali diversi e anche deperibili (1914); è arrivato alla sintesi scenografica di geometria-musica-luce-movimento (nel 1917, per i Balletti Russi); ha pensato all’arredamento (fin dal 1912); ha cercato di cambiare il modo di vestire e il comportamento. Sono da aggiungere gli esperimenti in campo teatrale, le “parole in libertà”, l’intervento nel primo film futurista (si tratta di esperimenti, sulla linea di Marinetti, in anticipo su Dada). L’intento di Balla, come dichiara lo straordinario manifesto pubblicato nel 1915 e scritto insieme a Depero, è la Ricostruzione futurista dell’universo.

Edward Hopper è nato il 22 luglio 1882 a Nyanck, nello stato di New York. Provenendo da una colta famiglia borghese, ebbe la possibilità di dedicarsi allo studio della pittura. Nel 1900 si trasferì a New York.
Allievo della New York School of Art, Hopper frequentò la New York School of Art dove ebbe degli ottimi maestri, i quali trasmisero al giovane allievo la lezione degli impressionisti europei.
Nel 1906 Hopper si recò a Parigi immergendosi nella vivacità artistica e culturale ed edonistica della città, frequentando incessantemente musei, gallerie, mostre e caffè. Dipinse en plein air lungo la Senna, nei parchi e nelle strade, avvicinandosi così alla maniera impressionista.
Dopo la Francia il giovane pittore visitò molti paesi europei, mai l’Italia. Attraversò l’Atlantico altre due volte per tornare a Parigi, confermando la scelta di dedicarsi a una pittura realista.

Scriveva Nietzsche che l’arte nasce dall’unione di due elementi: un grande realismo e una grande irrealtà. Edward Hopper li possiede entrambi, e nel grado più alto. Il suo realismo è evidente. Prende forma nei suoi quadri un’America non letteraria e senza mitologia, che porta i segni di un’età contemporanea, anche se vagamente fuori moda: niente grattacieli, automobili, fabbriche, ma binari della ferrovia, case coloniche di legno bianco con i loro tetti a triangolo, mansarde vittoriane coi loro comignoli, fari sulla costa atlantica. La “scena americana” che dipinge comprende oggetti comuni e luoghi familiari: distributori di benzina, caffè, drugstore, negozi con le vetrine illuminate, uffici, stanze d’appartamento e camere d’albergo in cui compaiono una o due figure.
Ma ancora più evidente del realismo è l’irrealtà delle sue immagini. Hopper ha trasformato New York in una Tebaide di eremiti, in una città deserta, immersa in una luce geometrica.

La luce. Luce filtrata dalla mente dell’artista. Luce del colore che costruisce gli oggetti, i corpi e le sensazioni.
L’idea che si percepisce guardando quelle immagini evoca un sentimento di solitudine, di non comunicazione. Corpi e visi di persone tristi e silenziose, che indugiano nell’immobilità del tempo. Ma questa è un’opinione, Brian O’Doherty constatava: “Nei suoi quadri Hopper ha raggiunto una forma di neutralità che li lascia aperti a molte interpretazioni, secondo le ‘”possibilità” di chi li guarda”.
Per essere la vita di un artista, quella di Edward Hopper appare fin troppo semplice e austera, quasi monotona; nasconde in realtà una personalità ferma e decisa che gli ha permesso di esercitare un controllo rigoroso sulla sua arte e, probabilmente, sul mondo che lo circondava.

Umberto Boccioni nasce a Reggio Calabria il 19 ottobre 1882 in via Cavour al 41, in una casa che sarà poi distrutta dal devastante terremoto del 1908.
Suo padre, Raffaele, e sua madre Cecilia Forlani, erano entrambi originari di Morciano di Romagna, vicino a Cattolica. Si devono all’impiego del padre, commesso di Prefettura, i frequenti trasferimenti da una città all’altra del Regno della famiglia Boccioni di cui fa parte anche Amelia, sorella maggiore di Umberto, nata nel 1876. Venti giorni dopo la nascita del figlio, Raffaele Boccioni si trasferisce con la famiglia a Forli, dove rimarrà per circa tre anni. Seguiranno altri spostamenti: nel 1885 a Genova, nel 1888 a Padova, dove Umberto inizierà gli studi, frequentando le scuole pubbliche e per un breve periodo il collegio. Fino al 1897 il nucleo familiare rimane unito, poi Raffaele prende servizio alla Prefettura di Catania, dove si trasferisce con il figlio, mentre Cecilia e Amelia restano a Padova.
Questo momento segnerà per sempre Umberto. Il tema della lontananza ricorrerà costantemente nella sua opera.

Un un bellissimo studio critico su Umberto Boccioni, dice Giulio Carlo Argan: “Di Umberto Boccioni, morto a poco più di trent’anni, non conosciamo che le esperienze generose e le tappe bruciate di una formazione impaziente ma in nessun modo inquieta. È difficile dire s’egli avesse tutte le qualità di un grande maestro ma ogni atto della sua breve carriera d’artista appare dettato da una scelta motivata e sicura, reca l’impronta di un temperamento deciso ad affrontare tutte le esperienze e a trarre da esse tutte le conseguenze”.
Benissimo detto. Vorrei solo aprire una breve parentesi su quel: “in nessun modo inquieta”, non inquieta per fatto di dubbio o d’incertezza sulla scelta creativa; da quell’uomo nei confronti dell’arte di eccezionale cultura, Boccioni aveva idee chiarissime fino dal punto di partenza di quello che voleva, dell’arduo compito che ogni volta si proponeva, non ne conobbi uno altrettanto sicuro della propria scelta, ma d’altra parte non ne conobbi un altro altrettanto inquieto e tormentato, con se stesso in continuo assetto di guerra relativamente ai risultati di quella scelta medesima; senza concedere un attimo di requie all’anima illuminata da un ambizioso miraggio di grandezza e non rappresentando mai nel suo percorso un punto di arrivo ogni realizzazione e ogni nuova audace esperienza ma soltanto una tappa, da lasciar pensare talora, osservandolo, a un prigioniero che batte la testa contro il muro che lo serra.

“Ma io, sono coperto? Devo guardarmi allo specchio per trovare qualche traccia. Lo sguardo senza interesse. La grazia diffratta… Il languore annoiato, il pallore sprecato… Il freak chic, lo stupore fondamentalmente passivo, la segreta conoscenza che ammalia…. La gioia di cinz, i tropismi rivelatori, la maschera di gesso da folletto, lo sguardo un po’ slavo. … L’ingenuità bambina, l’ingenuità al chewing-gum, il fascino che alligna nella disperazione, la trascuratezza narcisa, la perfetta diversità, l’inafferrabilità, l’ombrosa, voyeuristica aura vagamente sinistra, la pallida e magica presenza di soffici parole, la pelle, le ossa. … La pallida pelle d’albino. Incartapecorita. Rettile. Quasi blu… Le ginocchia nodose. La mappa delle cicatrici. Le lunghe braccia ossute, così bianche da sembrare candeggiate. Le mani interessanti. Gli occhi a spillo. Le orecchie a banana… Le labbra che tendono al grigio. Gli arruffati capelli bianco-argento, soffici e metallici. Le corde del collo in fuori intorno al grande pomo d’Adamo. C’è tutto, B. Nulla è andato perso. Io sono tutto ciò che dice il mio album.”

In questo magnifico autoritratto, presente nella Filosofia di Andy Warhol (1975), c’è tutto Warhol: la sua ingenuità e il suo cinismo, la timidezza e la freddezza, la vanità e l’autoironia. E c’è, soprattutto, la maschera. “A volte è così bello tornare a casa e togliersi il costume da Andy”, dirà nel 1984. Sostiene Henry Geldzahler, curatore di arte contemporanea al Metropolitan Museum e amico di Warhol dal 1960 alla morte: “C’erano almeno tre Andy Warhol, e confonderli ha portato a valutazioni della sua opera in apparenza contraddittorie“.

Timido e pieno di problemi di comunicazione nel’infanzia, nella sua vita Warhol “è riuscito a passare dal mutismo alla creazione di una rete di comunicazione universale” (Rauschenberg), e l’ha fatto costruendosi una maschera pubblica, dissociando l’intimità dall’apparenza: incarnando appieno, come sostiene Alberto Boatto (1995), la figura del dandy, ma “con questa differenza rispetto ai grandi modelli ottocenteschi: mentre il dandy ‘classico’ rifuggiva dalla volgarità, quello di oggi sa che essa è inevitabile. Allora il dandismo non si configurerà più come uno stile di fuga da quel mondo quotidiano giudicato incorreggibilmente volgare, ma come un modo per fare i conti con esso. Sarà un dandismo all’altezza della cultura di massa”. Ma con la mass culture siamo già alla Pop Art.

Nella Russia di fine Ottocento, un giovane brillantemente avviato alla carriera universitaria abbandonò tutto per dedicarsi all’arte. Solo quando l’arte è vissuta come una necessità irrinunciabile, come un demone che fa agire senza “ragionare”, si riesce a lasciare il certo per l’incerto, a preferire l’avventura al posto tranquillo e rassicurante, a rifiutare una cattedra presso l’Università di Dorpat per andare incontro alle mille insidie e insicurezze di una vita all’insegna dell’arte. Ma come si giunge a un tale cambiamento di rotta, a mutamenti così radicali?
Vasilij Vasil’evic Kandinskij (conosciuto internazionalmente con la trascrizione Kandinsky, con cui l’artista firmerà le sue opere) era nato a Mosca il 4 dicembre 1866 in una famiglia benestante. Il padre era un facoltoso commerciante di tè di origini mongole che aveva sposato una nobildonna moscovita, Lydia Ticheeva.

Già nei primi anni di vita Kandinsky dimostrò una straordinaria attitudine ai colori, che era in grado di memorizzare e quindi di ricordare anche a distanza di anni. Le sensazioni cromatiche percepite nella città natale (il rosso che caratterizza tanti edifici moscoviti e il bianco dei paesaggi innevati) e quelle ricevute durante il viaggio in Italia con i genitori nel 1869 rimarranno impresse in maniera indelebile nella mente dell’artista, che manterrà sempre una grande sensibilità nella percezione dei colori e una particolare concentrazione nella definizione cromatica dei suoi dipinti.
Poco dopo il viaggio italiano, il piccolo Kandinsky subì due dolorosi distacchi: il primo derivò dal trasferimento della famiglia a Odessa nel 1871, dove il padre andò a dirigere una fabbrica di tè, con conseguente allontanamento dalla “madre Mosca”; il secondo, che avvenne poco tempo dopo il trasferimento nella città ucraina, fu il distacco dalla madre, a causa della separazione dei genitori, un evento che influirà notevolmente sulla formazione del giovane Kandinsky, di cui si prese cura la zia, Elizabeth Ticheeva.

La zia materna, negli anni dell’infanzia dell’artista, ebbe un ruolo fondamentale come figura di riferimento, lo seguì negli studi, stimolandolo all’amore per l’arte e la musica: a lei il pittore dedicherà il suo fondamentale saggio Dello spirituale nell’arte.
Nel corso della sua infanzia Kandinsky affiancò agli studi liceali le lezioni di musica e i primi esperimenti pittorici, con una scatola di colori acquistata quando aveva quattordici anni. A testimonianza di questa prima fase “sperimentale” dell’artista rimane un pregevole disegno, risalente al 1886, conservato al Centre Pompidou di Parigi, raffigurante la chiesa della Natività della Vergine a Mosca.
Proprio in quell’anno, infatti, Kandinsky ritornò nella sua città natale per intraprendere gli studi di diritto ed economia, e quel disegno in cui spicca la tipica architettura degli edifici religiosi russi, realizzato con un tratto deciso, convinto e appassionato, testimonia allo stesso tempo l’amore dell’artista per la “madre Mosca” e la sua attitudine all’arte: un disegno elegantemente modulato fra i caratteri saldi e ben definiti della struttura architettonica e i “valori cromatici” conferiti all’immagine da un uso sapiente del chiaroscuro.