Lowell “Dwight” Dickerson è nato il 26 dicembre 1944 a Los Angeles in California è un pianista e tastierista jazz, attivo dalle fine degli anni ’60. Cresciuto nella scena jazz di Los Angeles, ha suonato già alla fine degli anni ’60 con artisti come Bola Sete, Gene Ammons, Red Holloway e Tootie Heath. Tra i più collaborativi: Leroy Vinnegar, Bobby Hutcherson, Henry Franklin, Anita O’Day, Nick Brignola e diversi altri. Dwight Dickerson trasita dal hard bop al soul jazz e al post‑bop, con influenze da McCoy Tyner, Horace Silver, Bud Powell, Kenny Barron con uno stile calibrato, melodico, con groove deciso e coloriture moderne. Ha vissuto circa 10 anni a Dubai, lavorando in ambito accademico alla University of Dubai, poi tornato a New York dove ha aperto il Cassandra’s Jazz Club & Gallery ad Harlem, diventandone pianista residente.
Anche a risentirlo oggi, con orecchie meno maliziose di quando si cercava di cogliere in fallo Dylan senza però mai riuscirci, questo doppio album sembra la cosa più brutta che abbia mai inciso. Strutturato male, suonato male, editato male. Self Portrait è un guazzabuglio di idee confuse, dove il country ha la meglio ma dove ci sono anche cose “strane” come quell’iniziale finto-gospel mischiato a degli archi dove di Bob non si nota neanche la presenza, o quello strumentale verso la chiusura (Wigwam, unico singolo e forse a conti fatti la cosa più interessante dell’album) dove sembra quasi di sentire i Calexico 30 anni prima. Insomma, un’accozzaglia di pezzi suoi (pochi) e di altri (tanti), mischiata a brani del suo repertorio dal vivo che sembra Dylan abbia fatto apposta a scegliere nelle versioni più brutte (tutte registrati all’isola di Wight). Un po come se il songwriter si fosse divertito a spiazzare il pubblico. Del resto, se stiamo alle sue parole, ne abbiamo una conferma: “Woodstock cambiò tutto”, spiegò in seguito, “ogni giorno sembrava ci fosse una folla di invasati alla mia porta e fu allora che decisi di mandarli a farsi fottere. Avrei voluto che questa gente si scordasse di me. Volevo fare qualcosa che non gli potesse piacere in nessun modo, qualcosa con cui non potessero immedesi-marsi”. E aggiunse: “Stavo vivendo una specie di tormento interiore. Tutto mi sembrava bello e così feci un album doppio dove buttavo sul muro qualsiasi pensiero mi venisse in mente e tutto quello che ci rimaneva appiccicato lo incidevo, poi tornavo indietro e incidevo pure quello che non si era appiccicato”. E questa teoria del “lo famo strano” è confermata anche dal volume delle Bootleg Series dedicato al periodo, dove appaiono brani lasciati fuori nonostante fossero molto più belli di quelli apparsi sul disco. A ulteriore conferma, poi, di questo spirito di puro divertissement c’è la lista dei passanti, musicisti e non, coinvolti nelle session. Ovviamente The Band al completo, poi Al Kooper, David Bromberg e Charlie Daniels, tra i più famosi in mezzo a un altro centinaio di comprimari. Analizzando poi la scelta delle cover, salta all’occhio che ai soliti traditional si accostano ben 3 canzoni cantate da Elvis (tra cui una versione di Blue Moon veramente da dimenticare), la bellissima Early Morning Rain di Gordon Lightfoot (uno che, prima o poi, se c’è giustizia, verrà riva-lutato) che insieme al singolo è uno dei pochi passaggi che dimostrano che quando Dylan ci si mette non ce n’è per nessuno. Poi ci sono gli Everly Brothers e i loro discepoli Si-mon & Garfunkel (una non riuscita versione del capolavoro The Boxer). Insomma, se fino a qui Dylan aveva fatto dischi con un senso, SELF PORTRAIT sembra non averne. E con quella voce da cowboy che aveva iniziato a sviluppare già nel disco precedente e che qui lo rende spesso irriconoscibile, il nostro amato artista rifugge anche dall’impegno che aveva sempre dimostrato e che lo aveva indotto a disegnare dei personaggi leggendari. Qui, l’unico disegno riuscito è l’autoritratto della copertina: tanti anni dopo Greil Marcus, anche un’altra coppia di critici (Jimmy Guterman e Owen O’Donnell) ci andrà pesantissimo, sentenziando che se lo scioglimento dei Beatles (avvenuta poco tempo prima dell’uscita di questo disco) aveva significato la fine degli anni 60, SELF PORTRAIT significò la fine di Dylan. Con l’intento di mandare al diavolo i suoi fan, Bob riuscì a mandarci soltanto la critica, visto che l’album, inaspet-tatamente, ebbe anche successo. Scommettiamo, però, che anche il più fervido dei suoi ammiratori, in quasi 50 anni, lo abbia messo su quelle poche volte sufficienti a tentare di cambiare idea sul suo effettivo valore. Probabilmente, senza riuscirci.
La prima origine di Nashville Skyline risale alla fine del 1967, all’epoca di John Wesley Harding, un album che Dylan avrebbe voluto registrare con i Byrds, e che, incassato il rifiuto del loro manager, s’era poi rassegnato a fare con i musicisti di Nashville già utilizzati in Blonde on Blonde. Quindi, in qualche modo, John Wesley Harding è l’album della svolta country, pur essendo pieno di brani legati alla tradizione ebraica, tra cui il celebre All Along The Watchtower, più tardi magnificato da Jimi Hendrix. Il vero brano country arriva alla fine e si chiama I’ll Be Your Baby Tonight: un blues intimista, che ci dice come per Dylan i tempi stiano di nuovo cambiando, e come adesso ad appassionarlo siano le radici e le storie senza tempo legate all’amore, alla natura e alla religione. C’è anche da dire che in quel periodo il songwriter sta vivendo una vita quasi normale, da padre di famiglia, soprattutto dopo l’arrivo del terzo figlio. Ha persino smesso di fumare. E soprattutto, da qualche tempo ha cominciato ad avvicinarsi sempre di più a Johnny Cash, tanto da decidere di rifare con lui, in duo, un suo famoso pezzo country, The Girl From The North Country, al quale poi affida il compito di aprire il nuovo album. Nashville Skyline originariamente, il brano era uscito su The Freewhhlin Bob Dylan, ma la nuora versione “made in Nashville”, incisa in duo con l’uomo in nero, è molto più bella, sorprendente e coinvolgente, sia per il tempo più lento che i due s’inventano, sia per quella sua commovente imperfezione: Bob e Johnny, che hanno grande rispetto e stima l’uno dell’altro, sembrano quasi esitare nell’unire le loro voci, e questa incertezza dona verità e spontaneità alla loro versione. Com’era prevedibile, l’album crea subito, tra il pubblico dei dylaniani, stupore e critiche. Il leggero sapore country di I’ll Be Your Baby Tonight diventa qui, dicono, una sorta di totale resa a un certo tipo di country, quello di Nashville, che i fan di Dylan associano da sempre al conservatorismo più bieco, a una musica facile e di consu-mo, quella per l’appunto prodotta dall’industria di Nashville, di cui Cash è l’indiscusso re. Prende alla sprovvista anche la brevissima durata dell’album (27 minuti), tanto da far sospettare i primi sintomi di aridità creativa in un autore di solito piuttosto prolifico. E soprattutto, c’è lo shock di una voce quasi irriconoscibile: una sorta di romantica tessitura da crooner, più vicina al tubare che al canto, distante da quel tono nasale così caratteristico che aveva contribuito a creare l’immagine dylaniana da profeta folk alla Woody Guthrie. Con tutta probabilità, è proprio quello che Dylan cerca di ottenere con Nashville Skyline: la proposta di una sua musica country piuttosto casual, rilassata e positiva, in cui il tema principale è “l’amore che fa girare il mondo. Finite le elucubrazioni letterarie di Blonde on Blonde così come le parabole bibliche di John Wesley, i testi di Nashville Skyline appaiono semplici e diretti, e a tratti sfiorano l’insen-satezza – per esempio, in Country Pie, Altri due brani, Pogay Day e One More Night, possono essere visti come un tributo all’hillbilly, o poco più. È invece una piccola perla Nashville Skyline Rag, il primo strumentale di Bob Dylan: un concentrato di bluegrass vecchio stile eseguito però da un’orchestra moderna e scatenata. Da ricordare anche Tell Me It Is Not True, un bluette gentile su un marito ingannato che suona quasi come un omaggio vocale a Elvis Presley. E poi il resto (To Be Alone With You, Tonight I’ll Be Staying Here With You, I Threw It All Away), tutto di ottimo livello, assolutamente piacevole da ascoltare. La canzone più bella e famosa, Lay Lady Lay, è languida e a suo modo ipnotica: una pura folk song lirica, che contro ogni previsione del suo autore diventerà uno dei suoi successi più venduti in tutto il mondo. Curio-samente, Lay Lady Lay era stata scritta per la colonna sonora di Un uomo da marciapiede, ma il regista John Schlesinger le preferirà la bellissima interpretazione di Harry Nilsson di Everybody’s Talkin’, un brano scritto da Fred Neil.
La carriera musicale di Youssou N’Dour inizia a sedici anni quando nel 1975 entra nell’orchestra Star Band di Ibra Kasse. Successivamente la sua esperienza maturerà tra le varie band di Dakar e del Senegal, collaborando con musicisti del calibro di El Hadj Faye e creando il suo primo gruppo denominato “Etoile”. Sarà proprio da questo gruppo che nascerà e crescerà lo “Mbalax”, l’ultima evoluzione della musica senegalese. Successivamente la collaborazione con Peter Gabriel e Neneh Cherry lo porterà alla fama mondiale. Ora il cinquantottenne cantante e compositore, diventato tra l’altro anche ministro della cultura e del turismo, si mette in evidenza pubblicando il suo 34° album. “Africa Rekk” significa in Wolof, la lingua nazionale del Senegal: “Solo l’Africa”. Ed è probabilmente l’album più africano che Youssou N’Dour abbia mai lanciato sul mercato internazionale; i ritmi mbalax senegalesi in alcune canzoni, le ballate e i suoni in generale lo testimoniano. Si tratta di un viaggio attraverso l’Africa e per l’Africa, dove per prima cosa l’Africa è mostrata in modo positivo. Un viaggio che parte dal Senegal in Africa centrale e vuole espandersi verso l’esterno. Una corrente sonora dove i giovani fanno musica perchè esce dalle proprie radici, dal proprio essere e non per copiare ciò che viene dagli Stati Uniti o l’Occidente in generale. I duetti con il rapper Akon, che è di origine senegalese e il congolese Fally Ipupa Stella completano questo viaggio musicale. Youssou N’Dour ha dimostrato che un senegalese pur rimanendo nella sua casa di origine, può fare comunque una carriera internazionale. Il ragazzo con la voce d’oro, nato nel 1959 a Dakar, nella Medina, ha fatto della sua musica “Mbalax” la numero uno di fatto e, di conseguenza, di lui il cantante africano più famoso al mondo.
“Ho voluto creare posti di lavoro, e ho voluto dare voce a chi altrimenti sarebbe stato ignorato”
Due canzoni di questo nuovo album sono dedicate a leader spirituali del Senegal, eroi delle confraternite religiose di cui Youssou N’Dour fa parte: la confraternita di Mourides, il cui motto è “pregare e lavorare”. “Oggi, i giovani hanno bisogno di una guida, specialmente in Africa, che è molto importante. Per quanto accade perché alcuni sviluppati, ma non dobbiamo dimenticare i nostri valori. Il Senegal è un modello di benvenuto. Le confraternite creare la pace, partecipano alla vita sociale, essi siano ascoltate e rispettate. Questo è uno dei motivi per cui il 95 per cento musulmani e cinque per cento cristiani e le altre religioni vivono insieme nel nostro paese in una molto buona coesione.” “Africa Rekk” è un ponte della musica africana di ieri, oggi e domani. E’ un album tributo ai giovani africani che sono la più grande ricchezza del continente e che l’artista chiama a credere in se stessi e nel loro futuro in Africa.
Bob Goes to Nashville Un album di rinascita, con un Dylan bucolico e perfino sorridente.
E’ un album di rinascita e di rigenerazione, anche fisica, come ci testimonia la copertina del disco, con un Dylan quasi irriconoscibile e così lontano dalle immagini precedenti, perfino sorridente (da poco padre per la seconda volta della sua unica figlia femmina, Anna Lea) e immerso in un’atmosfera bucolica. E anche la voce sembra cambiata: non più quel filo di lama tagliente che sembrava lanciare le parole come coltelli nell’universo mondo, ma un timbro più ammorbidito nel descrivere le vicende raccontate nelle varie canzoni. Era passato più di un anno da Blonde on Blonde, ma ne sembrano passati almeno tre, per quanto diversi sono i due dischi. Quasi tutte le canzoni del disco, hanno una struttura di sole tre strofe, come se Dylan avesse urgenza di fissare le idee musicali che gli erano venute in mente. Ciò comporta che i testi di queste canzoni restano come sospesi nel tempo, non sviluppati nei loro possibili esiti narrativi, come se fossero il resoconto di un sogno, enigmatici ed ermetici. Tutto ciò di cui parlano viene avvolto da una atmosfera misteriosa, come nella splendida All Along The Watchtower, dove un ladro e un giullare s’interrogano sul senso della vita, in una struttura di testo circolare (dove l’ultima strofa potrebbe essere la prima) che fa il paio con la struttura delle armonie scandite dalla chitarra, che ripete sempre gli stessi tre accordi in sequenza. La title-track è un breve ritratto di un fuorilegge americano vissuto nell’Ottocento (Hardin di cognome e non Harding, come erroneamente scrive Dylan), mentre in altre canzoni sono palesi e ricorrenti molti riferimenti biblici, come in The Wicked Messenger, Dear Landlord, I Am A Lonesome Hobo e nella stessa All Along The Watchtower, la cui dimensione onirica verrà esaltata nella versione-capolavoro di Jimi Hendrix nel 1968. Le uniche due canzoni d’amore sono Down Along The Cove e I’ll Be Your Baby Tonight, quest’ultima cantata con un’intenzione vocale quasi da crooner, che la steel guitar di Pete Drake sottolinea con perfetta aderenza conferendo alla canzone una leggerezza insolita nella produzione di Dylan, tanto che in breve tempo sarà oggetto di molte cover, specialmente da parte di interpreti femminili quali Emmylou Harris, Linda Ronstadt e Rita Coolidge.
Il singolo, molto leggero e radiofonico nella sua prima parte, più acido e teso nella seconda, fu all’epoca considerato troppo pop dai puristi del rock, ma piacque enormemente, portando la band nuovamente al primo posto delle classifiche, con un singolo che, peraltro, viene ricordato com il primo 45 giri stereo della discografia americana. Il rift di tastiera suonato da Ray Manzarek è molto simile a quello di All Day and All of the Nighe del Kinks, che Infatti minacciarono i Doors di fargli causa per plagio, cosa che non accadde perché trovarono un accordo prima di finire in tribunale, Morrison, assieme a Jimi Hendrix, Incarnava il 1968, con la sua straordinaria mescolanza di poesia, ribellione, elettricità e arte, meglio di molti altri artisti rock: metteva in scena senza filtri la febbre che aveva colpito una intera generazione che non voleva altro che bruciare i ponti dietro se stessa e affrontare il futuro conquistandolo, cambiando le regole del gioco. “Non era facile stargli dietro” ricorda Robby Krieger “anzi, era spesso impossibile. Jim era irregolare e imprevedibile, così come creativo ed esplosivo. Quell’anno fu per noi un’incredibile altalena di emozioni, successi, disastri, aperture, crolli, che ci portò dalla gioia alla disperazione”.
Il suono al mercurio Il primo doppio album del rock, con un Dylan sfocato e sfuggente in copertina e una musica mai ascoltata prima
“Blonde on Blonde” pubblicato nel 1966, è considerato uno dei capolavori della musica rock e uno degli album più influenti della storia. È il settimo album in studio di Dylan ed è spesso visto come la conclusione della sua “trilogia elettrica”, iniziata con “Bringing It All Back Home” (1965) e “Highway 61 Revisited” (1965). Il tipo di percorso intrapreso da Bob Dylan in poco più di un anno è a dir poco sbalorditivo. Nell’arco di 13 mesi, pubblicò tre dei più grandi album di tutti i tempi. Il primo, Bringing It All Back Home (1965), segnò la genesi del genere folk-rock. Il secondo, Highway 61 Revisited (1965), pubblicato appena cinque mesi dopo, diede il tono alla rivoluzione culturale negli Stati Uniti e cambiò per sempre il modo di scrivere canzoni. Il terzo, Blonde on Blonde, pubblicato 60 anni fa, potrebbe non aver rivoluzionato il panorama musicale come gli altri due, ma è probabilmente il più amato dai fan. È un ambizioso doppio album che Dylan ha usato per esprimere la sua personalità e la sua visione, carico della sua energia unica e distintiva. È giusto considerare Blonde on Blonde l’album di Dylan più “fedele” al suo spirito. In un’intervista del 1969 a Rolling Stone , Dylan disse del suo settimo album: “La cosa più vicina al suono che sento nella mia mente è stata quella delle singole band presenti nell’album Blonde on Blonde . È quel suono sottile, selvaggio e mercuriale. È metallico e dorato, con tutto ciò che evoca”. La storia del processo di registrazione di Blonde on Blonde è nota quasi tanto per i suoi inciampi quanto per i suoi successi. Alla fine del 1965, Dylan entrò per la prima volta nello studio della Columbia Records a New York City dopo aver girato diverse parti del paese e del mondo. Era accompagnato dagli Hawks, una band composta da Levon Helm e quattro musicisti canadesi, tra cui Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel e Garth Hudson. Loro, ovviamente, sarebbero poi diventati The Band. Dylan aveva suonato un paio di concerti con gli Hawks come band di supporto e li aveva ingaggiati per suonare con lui in tour l’anno successivo. Immaginava che avrebbero avuto lo stesso successo in studio che avevano avuto in tournée. Blonde on Blonde fu un successo di critica e pubblico, ma Dylan non ebbe la possibilità di goderselo appieno. Poco più di un mese dopo l’uscita dell’album, Dylan fu coinvolto in un incidente motociclistico ancora misterioso, la cui causa e l’entità delle sue lesioni sono ancora in gran parte sconosciute. Dylan si tenne nascosto per gran parte della fine degli anni ’60, pubblicando John Wesley Harding (1967) circa un anno e mezzo dopo, e non riapparve fino all’uscita di Nashville Skyline (1969). Dylan trascorse gran parte della rivoluzione che contribuì a ispirare lontano dagli occhi del pubblico. Dylan ha registrato ogni genere musicale nei 60 anni trascorsi dall’uscita di Blonde on Blonde, ma raramente ha suonato con la stessa sicurezza e sicurezza di sé di quell’album. Forse non è stata la scintilla più facile da accendere, ma una volta accesa, è stato impossibile spegnerla. Più di mezzo secolo dopo, arde ancora intensamente.
Viaggio con direzione ignota Dylan è stanco di suonare canzoni che non vorrebbe suonare. Poi scrive “un lungo pezzo di vomito” e tutto cambia.
“Highway 61 Revisited” è il sesto album in studio di Bob Dylan, pubblicato nell’agosto del 1965, pochi mesi dopo Bringing It All Back Home. È considerato uno dei suoi capolavori assoluti e uno degli album più influenti della storia del rock. Diversamente dal suo predecessore che aveva un lato acustico, questo album è interamente dominato da strumenti elettrici, segnando la definitiva transizione di Dylan dal folk al rock. La produzione è cruda e diretta e le registrazioni, avvenute a New York, catturano l’energia istintiva delle performance dal vivo. “Highway 61” è una strada storica americana che attraversa il sud degli Stati Uniti, simbolo di fuga, trasformazione e tradizione blues (è anche chiamata la “Blues Highway”). Dylan stesso è cresciuto vicino a questa strada, nel Minnesota. Questo album consolidò Dylan come poeta del rock, influenzando artisti come The Beatles, The Rolling Stones, e tutta la generazione del rock psichedelico. È stato inserito in numerose classifiche tra i migliori album di tutti i tempi (Rolling Stone lo ha spesso messo nella top 10). E’ difficile dire se si tratti del più bel disco di Dylan. Di sicuro è quello più importante, più completo, un manifesto visionario, una boa intorno alla quale è girato il vento di tutto il mondo del rock alla metà esatta del decennio d’oro della musica popolare, il 1965. Il disco è un racconto irripetibile di visioni che raffigurano l’altra America, quella della strada, dei vicoli bui e malfamati, dei sogni infranti e dei viaggi. La svolta elettrica già iniziata precedentemente, raggiunge la maturazione con questo album, gemme come “Like a rolling stone” (una, se non la, canzone più bella di tutti i tempi), Desolation row e Ballad of a thin man, riempiono di fremiti anche gli animi più insensibili alle sonorità rock. I testi sono veri propri intuizioni poetiche. In questo disco Dylan riesce a coniugare vibrazioni elettriche, ritmo, istinto di fuga, con un’alta e ambiziosa densità letteraria. La forza devastante di questa “sintesi” deriva dalla sua ricchezza di linguaggio, figlio della grande tradizione americana, sia quella dei poeti Whitman e Ginsberg, sia dei menestrelli folk come Woody Guthrie. Highway 61 Revisited è stato un disco “boa”; la musica popolare sta svolgendo il ruolo profondo e sublime della poesia, Dylan porta il rock al rango della grande letteratura, e si rivolge efficacemente allo stesso tempo a milioni di persone. Uno schiaffo di incomparabile bellezza.
Tutto scorre Per Bob Dylan è già tempo di cambiare, prima che sia troppo tardi.
“Bringing It All Back Home” è un album fondamentale di Bob Dylan, pubblicato nel 1965. È considerato una pietra miliare nella storia della musica, non solo per la carriera di Dylan ma anche per l’evoluzione del rock e del folk. Il disco (vinile) è diviso in due parti: Lato A (elettrico); Dylan abbandona temporaneamente il folk acustico puro per abbracciare una sonorità elettrica. Questa scelta fu rivoluzionaria e controversa all’epoca, soprattutto tra i puristi del folk e Lato B (acustico); Dylan ritorna a uno stile più tradizionale, con brani acustici più vicini alle sue radici folk. La produzione è curata da Tom Wilson, che insieme all’artista da un po’ di tempo è impegnato a mettere a punto una fusione di folk e rock elettrico. Dylan in effetti adesso ha voglia di spaziare. I suoi testi si fanno sempre più surreali e influenzati dai poeti della beat generation. Musicalmente, poi, le sue radici rock’n’roll reclamano. Nel 1966, in occasione di un’intervista per la Sveriges Radio, la radio nazionale svedese, chiarirà che la sua prima musica è stato il rock’n’roll, anche perché “le persone della mia età, tipo 25 o 26 anni, negli Stati Uniti è come se fossero tutte cresciute suonando il rock’n’roll”. Con Bringing It All Back Home , Dylan ha continuato la sua evoluzione, sia nella scrittura dei testi che nel modo di registrare la musica. Innanzitutto, i testi di Dylan hanno rappresentato un grande passo avanti verso la musica popolare come poesia. Dylan aveva usato il linguaggio poetico per esprimersi fin dai suoi primi album, ma è con questo album che ha iniziato a impegnarsi davvero in questo approccio. I brani in esso contenuti sono ricchi di linguaggio metaforico e immagini astratte e surreali. Dylan utilizza il suo schema di rime unico e interno che sottolinea la potenza dei suoi testi. Manda versi che si infrangono senza sosta, travolgendo l’ascoltatore in ondate continue. Deride una società che propina “Cristi color carne che brillano al buio” mentre proclama “il denaro non parla, impreca”. In mezzo a tutto questo, infila una delle sue frasi poetiche più perfette: “Chi non è impegnato a nascere è impegnato a morire”. Another Side of Bob Dylan potrebbe aver segnato l’inizio della transizione di Dylan verso ciò che è conosciuto oggi, ma Bringing It All Back Home rappresenta la sua liberazione definitiva del pieno potenziale. L’album è complesso e contraddittorio come tutte le grandi opere d’arte, pur possedendo una chiarezza di visione incredibilmente impressionante. “Bringing It All Back Home” segnò l’inizio della “trilogia elettrica” di Dylan (seguito da Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde), cambiando per sempre il panorama della musica popolare. Il disco mescola influenze folk, blues, rock e beat poetry, anticipando la svolta psichedelica della seconda metà degli anni ’60.
Rainy Day Women #12 & 35 di Bob Dylan, pubblicata nel 1966 come brano d’apertura dell’album Blonde on Blonde, è una canzone spesso discussa per il suo significato ambiguo e ironico. Il ritornello più famoso è: “Everybody must get stoned!” Questa frase può essere interpretata in due modi: Essere lapidati (stoned in senso biblico): Dylan potrebbe riferirsi alla persecuzione sociale o alla condanna morale — “tutti devono essere lapidati” — ovvero tutti, prima o poi, verranno giudicati, emarginati o puniti dalla società per quello che fanno. Essere fatti (stoned in senso moderno): Il termine “stoned” significa anche essere sotto effetto di droghe. Molti hanno letto la canzone come un inno scherzoso alla cultura psichedelica degli anni ’60. Il brano ha un tono festaiolo e ironico, quasi da marching band ubriaca, con ottoni e batteria sgangherata. Dylan l’ha registrato in modo volutamente caotico, quasi burlesco, sottolineando un tono di parodia o satira. Questa, come molte altre canzoni di Dylan si presta a varie interpretazioni. – Una critica alla società che giudica e perseguita chi si comporta in modo anticonvenzionale. – Una presa in giro della cultura della droga, oppure un modo giocoso per inserirsi in essa. – Un brano nonsense volutamente ambiguo, che riflette l’umore beffardo e sperimentale di Dylan in quel periodo. La canzone venne bandita da alcune radio americane, per gli ipotetici riferimenti alla droga, ma questo non le impedì di diventare un successo, arrivando nella top ten delle classifiche negli Stati Uniti.
Silvano Bottaro Blog 