Don Cherry, un candido, geniale folletto della nuova musica, partito dai quartetti di Coleman e poi spintosi in solitudine alla ricerca di contaminazioni spirituali e musicali con temi e filosofie dell’Oriente. Don Cherry era un musicista dal disarmante sorriso, una figura dolce e poetica, di spontanea e naturale vitalità. Era antiaccademico, non conosceva bene la notazione musicale, cercava piuttosto l’utopia della libertà assoluta, paragonabile a quella di un bambino che gioca con le note e i suoni fino a ricreare ogni volta daccapo una musica organica e innocente, di fragile ma spesso vertiginosa bellezza. Era un autodidatta, ma come cornettista acidulo, dotato di un lirismo bruciante alla Bix Beiderbecke, è stato fino a oggi il più audace fra i trombettisti che hanno cercato di emanciparsi dai cliché dell’inflazionato be-bop. Come cantante cordiale e melodico, legato a un folk multietnico che spaziava dall’Africa all’Oriente, Cherry evocava certi timbri vocali alla Bob Marley, pur senza cantare reggae.
Poi col piano, le percussioni, il doussn’ gouni e altri strumenti etnici pescati un po’ ovunque, sapeva sempre cogliere segrete vibrazioni della musica, senza essere mai pittoresco. Nella sua carriera ci sono diversi periodi felici. Anzitutto la stagione piú jazzistica, sulla West Coast degli anni Cinquanta, prima come allievo-girovago di figure mitiche come Wardell Gray e Dexter Gordon. Poi, finalmente, la straordinaria rivoluzione del free a fianco di Ornette Coleman e, a partire dal 1957, un’epoca fervida di capolavori come Tomorrow Is a Question, The Shape of Jazz to Come, Change of a Century o il disco-manifesto Free Jazz.
Altre eccitanti tappe discografiche: The Avant-garde, con John Coltrane, Evidence, con Steve Lacy, Our Man in Jazz, con Sonny Rollins, i tre bellissimi dischi Blue Note a suo nome con Gato Barbieri e Pharoah Sanders, i duetti con Eddie Blackwell della serie Mu, l’opera jazz Escalator over the Hill di Carla Bley, il primo capitolo della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, i dischi con Dollar Brand e con l’Organic Music Theatre, fino ai vagabondaggi europei degli anni Settanta, da nomade con famiglia al seguito. Dalla base svedese in una vecchia scuola abbandonata, con la moglie lappone Moki, il figlioletto Eagle Eye (diventato oggi un cantautore rock di successo) e l’adorata figliastra Neneh (non ancora la brillante vocalista soul-rap Neneh Cherry di oggi), Don si spostava col suo spettacolo colorato, ricco di stimoli sonori e visivi, da universo multirazziale senza confini. Ma l’utopia del polistrumentista meticcio s’infranse gradualmente col ritorno in America, alla fine degli anni Settanta.

Coleman fu un sassofonista sui generis. Quando apparve sulla scena, alla fine degli anni Cinquanta, fu oggetto di diffidenza, persino di scherno, se non altro perché si presentava sul palco con un sassofono di plastica, cosa che per un jazzista sembrava poco meno che un insulto. Ispirato dal lavoro di Charlie Parker, Coleman iniziò a suonare il sax alto a quattordici anni e poi il tenore, mettendosi alla prova con formazioni rhythm’n’blues come quelle di Red Connors e Pee Wee Crayton, ma il suo stile originale e la ricerca di nuove sonorità lo portarono in rotta di collisione sia con i leader sia con il pubblico. Fu a Los Angeles che Coleman trovò i giusti compagni d’avventura, musicisti che come lui volevano sperimentare il nuovo. Conobbe Don Cherry, Charles Moffett, Ed Blackwell, Charlie Haden, Billy Higgins, ma fu solo nel 1958 che mise a fuoco le proprie idee e organizzò un gruppo stabile di musicisti per suonare la propria musica. Suonò quindi con Paul Bley, si iscrisse con Cherry alla Lenox School of jazz e, insieme al suo gruppo, nel 1959 approdò finalmente a New York, al Five Spot.
Dopo alcune prove di incisione in formazione ridotta, spigolose e geniali improvvisazioni che lasciavano intuire un lessico totalmente rinnovato, Coleman ritenne che fosse giunto il momento adatto per dare vita a un esperimento fondamentale. Siamo nel 1960, data ovviamente non solo fatidica, ma anche simbolica riguardo al cambiamento d’epoca. Coleman riuní in studio un’anomala formazione di otto musicisti, strutturata come un doppio quartetto, con due batteristi, due contrabbassisti e quattro fiati, tra cui il grandissimo Eric Dolphy, e propose come indicazione di lavoro la libera improvvisazione di tutti i musicisti, legati da una non restrittiva fluttuazione ritmica in qualche modo riconoscibile. Il resto era affidato all’estro del momento, senza temi prefissati. Ne venne fuori una interminabile session di quaranta minuti, che occupava senza soluzione di continuità ambedue le facciate del disco, simile a uno «stream of consciousness», con un evidente e provocatorio senso di libertà totale. In copertina Coleman decise di mettere un quadro di Jackson Pollock, trovando affinità di linguaggio con l’astrattismo informale della pittura contemporanea. Curiosamente, poco tempo prima, Bill Evans, nel commentare le sessions di Kind of Blue, altro disco in qualche modo elevato a rango di manifesto, aveva paragonato il metodo di improvvisazione a quello dei pittori tradizionali giapponesi. Il disco fece scalpore, rimase oggetto di discussione per anni nel mondo del jazz, una specie di spartiacque che provocò per la prima volta, in maniera così dichiarata, una profonda spaccatura tra gli appassionati e tra gli studiosi. Non c’erano mezzi termini. O lo si accettava o lo si rifiutava con vigore.