“Ma io, sono coperto? Devo guardarmi allo specchio per trovare qualche traccia. Lo sguardo senza interesse. La grazia diffratta… Il languore annoiato, il pallore sprecato… Il freak chic, lo stupore fondamentalmente passivo, la segreta conoscenza che ammalia…. La gioia di cinz, i tropismi rivelatori, la maschera di gesso da folletto, lo sguardo un po’ slavo. … L’ingenuità bambina, l’ingenuità al chewing-gum, il fascino che alligna nella disperazione, la trascuratezza narcisa, la perfetta diversità, l’inafferrabilità, l’ombrosa, voyeuristica aura vagamente sinistra, la pallida e magica presenza di soffici parole, la pelle, le ossa. … La pallida pelle d’albino. Incartapecorita. Rettile. Quasi blu… Le ginocchia nodose. La mappa delle cicatrici. Le lunghe braccia ossute, così bianche da sembrare candeggiate. Le mani interessanti. Gli occhi a spillo. Le orecchie a banana… Le labbra che tendono al grigio. Gli arruffati capelli bianco-argento, soffici e metallici. Le corde del collo in fuori intorno al grande pomo d’Adamo. C’è tutto, B. Nulla è andato perso. Io sono tutto ciò che dice il mio album.”

In questo magnifico autoritratto, presente nella Filosofia di Andy Warhol (1975), c’è tutto Warhol: la sua ingenuità e il suo cinismo, la timidezza e la freddezza, la vanità e l’autoironia. E c’è, soprattutto, la maschera. “A volte è così bello tornare a casa e togliersi il costume da Andy”, dirà nel 1984. Sostiene Henry Geldzahler, curatore di arte contemporanea al Metropolitan Museum e amico di Warhol dal 1960 alla morte: “C’erano almeno tre Andy Warhol, e confonderli ha portato a valutazioni della sua opera in apparenza contraddittorie“.

Timido e pieno di problemi di comunicazione nel’infanzia, nella sua vita Warhol “è riuscito a passare dal mutismo alla creazione di una rete di comunicazione universale” (Rauschenberg), e l’ha fatto costruendosi una maschera pubblica, dissociando l’intimità dall’apparenza: incarnando appieno, come sostiene Alberto Boatto (1995), la figura del dandy, ma “con questa differenza rispetto ai grandi modelli ottocenteschi: mentre il dandy ‘classico’ rifuggiva dalla volgarità, quello di oggi sa che essa è inevitabile. Allora il dandismo non si configurerà più come uno stile di fuga da quel mondo quotidiano giudicato incorreggibilmente volgare, ma come un modo per fare i conti con esso. Sarà un dandismo all’altezza della cultura di massa”. Ma con la mass culture siamo già alla Pop Art.

Nella Russia di fine Ottocento, un giovane brillantemente avviato alla carriera universitaria abbandonò tutto per dedicarsi all’arte. Solo quando l’arte è vissuta come una necessità irrinunciabile, come un demone che fa agire senza “ragionare”, si riesce a lasciare il certo per l’incerto, a preferire l’avventura al posto tranquillo e rassicurante, a rifiutare una cattedra presso l’Università di Dorpat per andare incontro alle mille insidie e insicurezze di una vita all’insegna dell’arte. Ma come si giunge a un tale cambiamento di rotta, a mutamenti così radicali?
Vasilij Vasil’evic Kandinskij (conosciuto internazionalmente con la trascrizione Kandinsky, con cui l’artista firmerà le sue opere) era nato a Mosca il 4 dicembre 1866 in una famiglia benestante. Il padre era un facoltoso commerciante di tè di origini mongole che aveva sposato una nobildonna moscovita, Lydia Ticheeva.

Già nei primi anni di vita Kandinsky dimostrò una straordinaria attitudine ai colori, che era in grado di memorizzare e quindi di ricordare anche a distanza di anni. Le sensazioni cromatiche percepite nella città natale (il rosso che caratterizza tanti edifici moscoviti e il bianco dei paesaggi innevati) e quelle ricevute durante il viaggio in Italia con i genitori nel 1869 rimarranno impresse in maniera indelebile nella mente dell’artista, che manterrà sempre una grande sensibilità nella percezione dei colori e una particolare concentrazione nella definizione cromatica dei suoi dipinti.
Poco dopo il viaggio italiano, il piccolo Kandinsky subì due dolorosi distacchi: il primo derivò dal trasferimento della famiglia a Odessa nel 1871, dove il padre andò a dirigere una fabbrica di tè, con conseguente allontanamento dalla “madre Mosca”; il secondo, che avvenne poco tempo dopo il trasferimento nella città ucraina, fu il distacco dalla madre, a causa della separazione dei genitori, un evento che influirà notevolmente sulla formazione del giovane Kandinsky, di cui si prese cura la zia, Elizabeth Ticheeva.

La zia materna, negli anni dell’infanzia dell’artista, ebbe un ruolo fondamentale come figura di riferimento, lo seguì negli studi, stimolandolo all’amore per l’arte e la musica: a lei il pittore dedicherà il suo fondamentale saggio Dello spirituale nell’arte.
Nel corso della sua infanzia Kandinsky affiancò agli studi liceali le lezioni di musica e i primi esperimenti pittorici, con una scatola di colori acquistata quando aveva quattordici anni. A testimonianza di questa prima fase “sperimentale” dell’artista rimane un pregevole disegno, risalente al 1886, conservato al Centre Pompidou di Parigi, raffigurante la chiesa della Natività della Vergine a Mosca.
Proprio in quell’anno, infatti, Kandinsky ritornò nella sua città natale per intraprendere gli studi di diritto ed economia, e quel disegno in cui spicca la tipica architettura degli edifici religiosi russi, realizzato con un tratto deciso, convinto e appassionato, testimonia allo stesso tempo l’amore dell’artista per la “madre Mosca” e la sua attitudine all’arte: un disegno elegantemente modulato fra i caratteri saldi e ben definiti della struttura architettonica e i “valori cromatici” conferiti all’immagine da un uso sapiente del chiaroscuro.

Una cosa è parlare di come e quando Picasso ha impiegato e impiega modi cubisti per esprimersi, ed altra cosa è parlare del periodo, dal 1907 al 1915, in cui egli ha elaborato e applicato, prevalentemente se non esclusivamente, tale sistema linguistico. Tuttavia i due argomenti sono strettamente collegati, interdipendenti. Per “dire le cose nel modo che gli sembra più naturale”, Picasso ha inventato nuovi modi di espressione, o ne ha interpretati altri di artisti e culture diverse, pronto sempre a cambiarli secondo le esigenze del motivo o dell’idea da esprimere.

Sino al 1913 si tratta di cambiamenti successivi di maniere, ma in seguito si assiste all’alternanza e all’uso simultaneo di stili differenti, persino entro una stessa opera. Tale “disponibilità formale” si dispiega in tutte le sue gamme soltanto dopo gli anni di elaborazione del cubismo analitico.
Se ne deduce che nell’applicazione di tale linguaggio Picasso aveva maturato un suo concetto fondamentale: l’arte è sostanzialmente segno e forma e colore che non riflettono la natura come essa è, ma che comunicano l’idea che un artista ha della natura. Sono ugualmente “convenzioni” (“bugie” che l’artista impiega per convincere gli altri della propria verità) sia le strutture formali che restituiscono l’immagine degli aspetti naturali, sia quelle che ne rendono per analogia la sostanza fisica o il significato ideale.

Anche le cose e la materia in sé, che a pari titolo e diritto del segno, del colore e della forma, l’artista può utilizzare come elementi del repertorio pittorico e plastico, hanno lo stesso significato e valore di sigle formali.
Fu proprio l’esperienza cubista, nel suo progressivo svolgimento verso adozioni sempre più diramate di strumenti di espressione, che condusse Picasso al recupero persino dell’apparenza fenomenica delle cose e della loro immagine convenzionale. Il Cubismo, banco di prova per anni della sua ansia di conoscere gli orizzonti e i confini della pittura, per farla uscire dalle secche dell’imitazione naturalistica e dell’astrazione simbolista, non fu per Picasso un traguardo di cristallizzazione linguistica, ma la verifica della necessaria libertà e disponibilità formale.

Amedeo Modigliani (Livorno, 1884 – Parigi, 1920) rientra in una categoria di artisti che decisero di lasciare il paese natale per traferirsi in Francia. Parigi, all’inizio del Novecento, era la culla della cultura, della modernità, nonché luogo di scambio e aggiornamento per poeti, scultori, pittori, filosofi. In questo clima, vivace e florido, giungono artisti da tutta Europa.

Amedeo Modigliani è stato uno degli artisti più importanti ed influenti del ‘900. Le sue opere sono talmente originali e uniche, che identificarle è facile anche per i meno esperti. Per la maggior parte si tratta di bellissimi ritratti femminili, ma questi capolavori si distinguono facilmente perché caratterizzati da colli allungati e volti stilizzati.
Impossibile non notarle, ma la vera particolarità dei quadri di Modigliani è da ricercare soprattutto negli occhi.
Si perché in quasi tutti i suoi ritratti, Modigliani dipingeva molto spesso occhi privi di pupille, piuttosto vitrei, tanto che questa scelta pittorica a dato adito alle più svariate interpretazioni. Da una parte c’è infatti chi vede una sua profonda difficoltà nel relazionarsi con le donne. Mentre un’interpretazione più “poetica”, racconterebbe come Modigliani non dipingesse mai gli occhi delle sue modelle, almeno finché non fosse in grado di capirne l’animo.

La vita di Modigliani non fu semplice: la tubercolosi non gli lasciava tregua, e faceva uso frequente di alcool e sostanze, come molti facevano nella Parigi dell’epoca. Questo aspetto ha contribuito a creare la figura del Modigliani “maledetto”.
La relazione con la Jeanne Hébuterne fu ricca e travagliata, e la donna visse con il pittore per tutta la sua esistenza, tant’è che non riuscì a reggere la morte dell’artista, avvenuta nel Gennaio del 1920: la donna si suicidò mentre era incinta del secondo figlio qualche giorno dopo.
La morte di Modigliani avvenne per meningite tubercolare, e al funerale parteciparono tutti i membri delle comunità artistiche di Montmartre. Oggi Modigliani è sepolto al Cimitero del Père Lachaise di Parigi insieme al corpo della sua amata.

Gustav Klimt (1862 – 1918) può essere considerato colui che portò alle loro più radicali conseguenze quei fenomeni dell’arte del tempo comunemente indicati
come “simbolismo” e come “pittura dell’Art Nouveau”. L’arte simbolista tende a generalizzare, attraverso le immagini, un’esperienza individuale, o per dir meglio inconscia del mondo: benché il Simbolismo intenda formulare in termini figurativi l'”umano” in generale, può, in sé, arrivare a un’arte di un soggettivismo assoluto. La pittura dell’Art Nouveau, all’opposto, implica una rilevanza sociale della nuova arte, in quanto presuppone sì la volontà di portare alla luce impulsi interni, ma guarda soprattutto a un miglioramento della vita degli uomini per mezzo dell’arte stessa.

Nel 1936 il filosofo tedesco Walter Benjamin pubblicò un saggio dal titolo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Il libro sostiene l’idea che nel momento in cui un dipinto, una scultura, un disegno non restano più unici, ma la loro immagine viene diffusa su larga scala in libri, cartoline, stampe, essi perdono l’aura, l’alone di sacralità e magia che circonda la creazione artistica.

La teoria di Benjamin viene spesso citata a proposito dei dipinti klimtiani, che sono stati usati più volte a scopo pubblicitario. Ognuno di noi ha visto una riproduzione del Bacio, anche se forse non tutti ne conoscono l’autore. Nonostante l’acutezza dell’analisi, le opere di Klimt continuano a sprigionare un grande fascino. Il loro stile raffinato, l’uso dell’oro, la cura dei particolari decorativi stregano ancora lo sguardo dell’osservatore contemporaneo.

Marc Chagall (1887-1985) fa parte di quel più ristretto gruppo di indipendenti, curioso osservatore delle novità e capace di una sintesi originale tra le proposte avanguardistiche e la propria concezione stilistica: dai primi del Novecento agli ultimi anni della sua vita non concede alle metamorfosi dell’arte di invadere la sua produzione, ma si interessa alla loro evoluzione e involuzione cogliendo solo ciò che ritiene compatibile con il suo stile e i suoi soggetti, la cui coerenza non viene mai meno.
La sua carriera di pittore attraversa tutto il XX secolo, una lunga esistenza artistica corredata da un successo e un apprezzamento di pubblico enormi, destinata a non tramontare nonostante la morte e il trascorrere del tempo.

Capre, galli, uccelli, maiali, cavalli, pesci, cicogne. E vacche. Gli animali dell’adolescenza a Vitebsk accompagnano Chagall per tutta la vita. Marc parla con loro, sono anche i suoi compagni di gioco. Il nonno è un macellaio. Uccide le bestie secondo la religione ebraica, vale a dire come un rito sacrificale (“Tu, piccola mucca, nuda e crocefissa, tu sogni in Paradiso. Il coltello lampeggiante ti ha fatto salire in cielo”, dice Chagall).
Anche quando l’artista vive a Parigi nel quartiere bohémien della “Ruche”, dove si trasferisce negli ultimi mesi del 1911, a 24 anni, è raggiunto dai gridi degli animali scannati. Il suo atelier non è lontano dal mattatoio di Vaugirard: “Le due, le tre del mattino. Il cielo è blu. Sorge il giorno. Laggiù, poco oltre, si sgozzava il bestiame, le vacche muggivano e io le dipingevo. Vegliavo così per notti intere”, scriverà, nel 1921-192 nella sua autobiografia.

La matrice dei soggetti ritratti da Chagall risiede fondamentalmente in due ambiti: la vita popolare russa e la Bibbia. Dal primo trae ricordi ed esperienze che trasmettono quello spirito fiabesco e incontaminato che spesso pervade le sue tele, mentre dal testo sacro – che dagli anni ’30 studia con sempre maggior dedizione – prende spunto per i diversi soggetti cruciali che costituiscono il corpus artistico della seconda metà della sua carriera. Lo stile del pittore viene inizialmente influenzato da movimenti avanguardisti come i Fauves – dai quali però rimane ai margini – optando poi per una progressiva semplicità delle forme che lo inseriscono nel neo-primitivismo a carattere russo. I colori proposti da Chagall con il tempo iniziano a valicare i confini delle forme disegnate diventando liberi e indipendenti da esse: ispirato forse dal Tachisme francese i suoi quadri si compongono di macchie e nette fasce di colore.

Soichiro Tomioka (1922 – 1994) è nato e cresciuto nel terra innevata della prefettura di Niigata in Giappone. Circondato dalla neve fin dall’infanzia, Tomioka ha continuato a dipingere la neve, simbolo dei suoi primi ricordi, per tutta la sua carriera. Influenzato dal suo amore e dalla sua conoscenza della neve, Tomioka ha trascorso molti anni a sviluppare una sua originale vernice bianca. Unica nel colore e nella consistenza e resistente allo scolorimento e alle crepe. A loro volta, i paesaggi innevati che Tomioka ha reso con questa pittura hanno dato forma al mondo di bianco di cui è stato testimone e che ha cercato di trasmettere nel corso della sua carriera.

Completamente autodidatta, Tomioka non ha mai ricevuto una formazione classica come pittore. Dopo aver ricevuto il New Art Society Award alla mostra Shin-seisaku nel 1926, l’artista ha dedicato la sua carriera alla pittura che, a sua volta, lo ha portato a ricevere vari premi di grande successo, sia a livello locale che internazionale. Dopo sette anni vissuti a New York dove si guadagnò una solida reputazione grazie alla sua partecipazione a numerose mostre tenutesi presso istituzioni rinomate, a causa della crescente minaccia della guerra del Vietnam e di un infortunio personale, Tomioka tornò in Giappone, per cercare vari paesaggi innevati giapponesi da dipingere.

Attraverso un utilizzo ambizioso di elicotteri e aerei, Tomioka catturò le varie vedute a volo d’uccello di montagne innevate, pianure, fiumi, laghi, mari e foreste. Queste opere rendono prospettive che presentano vedute di paesaggi naturali visti non dal punto di vista degli esseri umani, ma di qualcosa di più grande. Attraverso queste scene Tomioka presenta l’idea che l’umanità risiede in un mondo di fenomeni imprevisti che trascende la comprensione umana, esiste nell’abbraccio della natura ed è viva solo per un momento nell’eterno passaggio del tempo.

“Per avere idee pulite bisogna cambiarle come le camicie”. Basta questa frase, scritta nel 1922 da Francis Picabia, per capire lo stile eclettico e dinamico di uno dei pittori più prolifici e particolari della prima metà del Novecento.

Francis Picabia (1879, Parigi – 1953, Parigi) è stato un pittore, designer e illustratore francese. Era anche uno scrittore. È stato coinvolto con l’impressionismo, il cubismo, il dadaismo e il surrealismo. Picabia era figlio di padre cubano e madre francese. Dopo aver studiato all’École des Arts Décoratifs (1895-1897), dipinse per quasi sei anni in stile impressionista.

Nel 1909 adottò il cubismo e, insieme a Marcel Duchamp, fondò nel 1911 la Section d’Or, un gruppo di artisti cubisti. Quando Picabia si allontanò dal cubismo all’orfismo (una variazione più lirica del cubismo), i suoi colori e le sue forme divennero più morbidi. Nel 1915, Picabia, Duchamp e Man Ray svilupparono una versione americana di Dada a New York. Questo movimento artistico fiorì in Europa e a New York dal 1915 al 1922 circa.

La fama di Picabia è legata al dadaismo, all’invenzione del ‘macchinismo’: meno conosciuti sono il resto della sua carriera artistica, la sua importanza storica. Ostinandosi ad evadere dalle etichette, ha messo in crisi categorie radicate fin dentro l’avanguardia di cui è stato uno dei campioni più provocatori, fino a scardinare quella stessa idea di avanguardia quando si fossilizza in una pigra stasi.

Compagno di strada e di scandali di Duchamp e Apollinaire prima, di Tzara e Breton poi, non si limita a dipingere, ma promuove e realizza riviste dall’impianto inedito, interviene in manifestazioni, fa teatro e cinema, ma soprattutto scrive poesie all’apparenza assurde, che gli guadagnano un posto di riguardo anche in campo letterario.

Etel Adnan era una pittrice e scrittrice contemporanea americana-libanese nota per le sue interpretazioni astratte, dai colori vivaci di montagne, oceani e cieli. Le opere di Adnan interpretano poeticamente il paesaggio della California settentrionale attorno alla Baia di San Francisco, dove ha trascorso gran parte della sua vita.

“Quando dipingo può sembrare un paesaggio, ma c’è di più“, ha detto. “Non riconosci di che paesaggio si tratta, perché non è un paesaggio particolare, forse è il ricordo di un paesaggio particolare. L’arte ha una funzione politica nel senso che porta con sé qualcosa che migliora la vita, un desiderio di vita”.

Nata il 24 febbraio 1925 a Beirut, in Libano, ha studiato filosofia alla Sorbona di Parigi e alla U.C. Berkeley prima di scrivere il suo famoso romanzo Sitt Marie-Rose, pubblicato a Parigi nel 1977. Il romanzo ha avuto un’enorme influenza e da allora è stato tradotto in più di 10 lingue. Adnan è stata presentata alla Biennale del Whitney del 2014 ed è incluso nelle collezioni del Museum of Modern Art di New York, del Centre Pompidou di Parigi, del British Museum di Londra e del Museum of Contemporary Art di Los Angeles, tra gli altri. Adnan è morta a Parigi il 14 novembre 2021 all’età di 96 anni.

L’essenzialità artistica di Etel Adnan è lo scambio eterno tra pittura e poesia: due attività artistiche distinte, quasi come se fossero due lingue diverse, tanto che quando Adnan scrive, confessa di dimenticarsi di essere una pittrice, e viceversa.
La sua pittura è piuttosto astratta, è un omaggio alla bellezza dell’universo e dell’intenso legame che ha con esso; i suoi dipinti sono realizzati con tratti chiari e sicuri.
Etel Adnan è profondamente innamorata della natura e della simbiosi con la nostra esistenza, tanto da dipingere paesaggi senza figure umane. Al centro delle sue composizioni astratte spesso è presente un quadrato rosso: questo simboleggia la bellezza immediata del colore – che proprio perché è al centro si nota subito.

Link utili: Wikipedia – Enciclopedia delle donne – Doppiozero – Il Giornale dell’Arte

Alexander Calder era un artista americano noto soprattutto per la sua invenzione delle sculture cinetiche conosciute come “mobiles”. Calder ha anche prodotto una varietà di opere d’arte bidimensionali tra cui litografie, dipinti e arazzi, come si vede nel suo Butterfly (1970).

“Tutta la mia teoria sull’arte è la disparità che esiste tra forma, masse e movimento”, ha detto una volta l’artista.

Nato il 22 agosto 1898 a Lawnton, Pennsylvania, Calder si dedicò all’arte negli anni ’20, studiando disegno e pittura. Successivamente Calder si trasferì a Parigi per continuare i suoi studi, dove venne introdotto all’avanguardia europea attraverso le esibizioni del suo Cirque Calder (1926-1931).

“Mi piacevano molto le relazioni spaziali”, ha detto del suo interesse per il circo. “L’intera faccenda del… il vasto spazio… l’ho sempre amato.” Con queste performance, insieme alle sue sculture in filo metallico, Calder attirò l’attenzione di figure importanti come Marcel Duchamp, Jean Arp e Fernand Léger. In particolare, fu il suo amico Duchamp a coniare il termine mobile – un gioco di parole in francese che significa sia “movimento” che “motivo” – durante una visita allo studio parigino di Calder nel 1931. I suoi primi “mobiles” si muovevano tramite motori, ma Calder abbandonò presto questi meccanismi. e pezzi progettati che si muovevano grazie alle correnti d’aria o all’interazione umana. Nel corso di settant’anni, insieme ai suoi “mobiles”, ha prodotto anche dipinti, sculture monumentali all’aperto, opere su carta, oggetti domestici e gioielli. L’artista ha vissuto sia a Roxbury, CT, che a Saché, in Francia, prima della sua morte avvenuta l’11 novembre 1976 a New York, NY. Oggi, le sue opere sono conservate nelle collezioni del Museum of Modern Art di New York, della National Gallery of Art di Washington, D.C., del Whitney Museum of American Art, New York, dell’Art Institute of Chicago e della Tate Gallery di New York. Londra.

Link utili: Wikipedia – Artesplorando – Tartaglia Arte –