Silvano Bottaro Blog

Pagina in continuo aggiornamento con aggiunta di capitoli

1 – Dai canti di lavoro al boogie

Alle origini del blues e di tutta la musica nera afroamericana c’è una lunga serie di eventi tragici, il cui principio cronologico potrebbe essere fissato al 1619, anno della fondazione di Jamestown e del primo trasferimento definitivo dei neri in America.
Fin da subito la schiavitù dei neri Africani si rivela fenomeno doppiamente crudele: non solo lo schiavo afroamericano viene privato dei diritti fondamentali (come ogni altro schiavo d’altronde), ma a causa delle sue peculiarità razziali e sociali arriva a perdere la qualifica stessa di essere umano agli occhi dei coloni. Inoltre la concezione sociale, filosofica e religiosa dei nativi Africani risulta antitetica rispetto alla mentalità umanistica dei coloni Americani dell’epoca che consideravano l’uomo come misura di tutte le cose e facevano conseguire a questa visione una mentalità pragmatica e concreta.
Non a caso è negli Stati Uniti, dove la religione puritana è più forte, (e le fattorie sono più piccole, facendo sì che vi sia anche un maggior contatto tra schiavista e schiavo), che i neri Africani vengono sradicati da ogni tradizione religiosa e rituale, mentre nelle regioni a dominazione Francese e Spagnola molta più libera è concessa agli schiavi deportati e si verificano fenomeni di sincretismo, cioè quella fusione di religioni che vede, ad esempio, la coesistenza di Cristianesimo e voodoo, mentre danze e tradizioni musicali vengono mantenute in vita: emblematici i casi di Haiti, Brasile, Cuba, Giamaica, Guyana e New Orleans, luoghi in cui nasceranno musiche meticcie ed esotiche e dove prenderanno vita tradizioni musicali floridissime. Cruciale si rivelerà in particolare New Orleans, dove i neri si ritrovavano a danzare a Congo Square e dove, dal cozzare tra la tradizione Africana e la musica delle bande Francesi trarrà le sue origini il jazz.
La musica Africana era pentatonica, cioè formata da 5 toni e priva di semitoni (da cui la tendenza a glissare sulla terza e la settima, col caratteristico suono della blue note), poliritmica, basata sulla sovrapposizione di ritmiche diverse e sulle variazioni timbriche degli strumenti percussivi (in Africa i tamburi venivano usati per comunicare a distanza formando vere e proprie parole) e tendente all’improvvisazione, poiché la musica Africana era tramandata e non scritta; inoltre essa non era fine a se stessa, prodotto finito destinato alla contemplazione come nel mondo Occidentale, bensì funzionale allo svolgersi di un rituale o all’accompagnamento di un lavoro.
Non a caso, prima ancora del blues e del gospel, compaiono i canti di lavoro: pur derivando da un’usanza tradizionale dell’Africa Occidentale il canto di lavoro è in realtà la prima espressione musicale del nero afroamericano, lo schiavo di seconda generazione che ha ascoltato le nenie cantate dai suoi genitori, ma comincia a plasmarle prendendo come punto di riferimento il nuovo continente; questo in parte perché la musica originaria Africana era nata per accompagnare il lavoro degli agricoltori, non di forzati del lavoro come gli schiavi neri e in parte perché, come si diceva, i padroni bianchi proibivano ogni riferimento agli dei ed alle religioni africane, che ricordavano ai neri l’antica libertà e potevano istigarne gli istinti di fuga.
Una delle caratteristiche più importanti riprese nei canti di lavoro dalla musica africana è lo schema secondo cui una voce canta, e un coro le risponde: è il cosiddetto canto antifonale che sarà responsabile dello schema A-A-B del blues. Ma della musica tradizionale Africana resta anche la tendenza ad improvvisare, contrapponendosi alla tradizione Europea che si fondava sulla regolarità dei suoni: gli sbalzi e le continue variazioni nelle voci di questi canti divengono il modello su cui s’informeranno anche le parti strumentali del blues e del jazz.
Nell’800 accanto ai canti di lavoro tradizionali cominciano ad essere eseguiti anche spirituals, conseguenza di un fenomeno sociale più ampio che aveva visto missionari ed evangelizzatori del sud convertire gli schiavi alla religione Cristiana, facendo presa sul parallelo tra la loro sorte e quella degli ebrei; inizialmente gli spiritual si differenziano dai canti di lavoro solo per il contenuto, ma presto il suono si ammorbidisce e la vena si fa più melodica, mentre lo schema domanda-risposta diventa un dialogo tra predicatore e fedeli: accanto a musiche tradizionali Africane adattate non mancano canti religiosi europei e Americani, di cui vengono preservate parole e melodia, alterandone però le armonie, sincopandone i ritmi, giocando con vibrato ed alterazioni timbriche e adattando, come succederà per il blues, il sistema diatonico occidentale alla scala pentatonica e smorzando le note. I cantanti delle chiese nere saranno un modello per il primo jazz di New Orleans, che ne riprende non solo gli arrangiamenti, ma anche i riffs e i breaks.
Ad un altro avvenimento storico, vale a dire l’abolizione della schiavitù, è legata la comparsa del blues: non ancora formalizzato nelle 12 battute, il blues diviene espressione individualistica del nero americano, in contrapposizione con il carattere collettivo degli antichi canti Africani, dei canti di lavoro e del gospel, mentre diviene possibile possedere strumenti (prima al massimo era possibile l’utilizzo del Banjo, strumento africano) come chitarra ed armonica, vale a dire i due strumenti-chiave del primo blues (il cosiddetto country blues, blues di campagna, così chiamato perché nato nelle campagne del sud degli Stati Uniti, in particolare alla foce del Delta del Mississipi).
Il modo di suonare la chitarra nel blues si discosta da quello classico: i riffs prodotti dalla chitarra devono imitare quelli vocali, oltre che accompagnare la voce stessa (la stessa cosa che avverrà nella musica del primo grande solista jazz, Louis Armstrong).
Il periodo a cavallo tra i due secoli è, più in generale, una fase importantissima per le radici della musica americana: a New Orleans, dove l’influenza culturale predominante è quella Francese e dove ai neri viene lasciata maggior liberà d’espressione i neri dell’uptown ricreavano le marce in 4/4 delle bande militari e li rivisitavano attraverso la propria sensibilità musicale mentre i Creoli della downtown, meticci nati dall’unione tra bianchi e neri, godendo di una posizione privilegiata e avendo un accesso più diretto alla musica Europea, ripropongono più fedelmente quelle sonorità.
Le brass bands (band di ottoni) nere vengono chiamate jass (sporche) e sono malviste per il suono scalcinato e disordinato dalle compite bande dei creoli, almeno finché, nel 1894, con le leggi che fanno entrare in vigore la segregazione anche a New Orleans colpendo i neri essi non cominciano ad unirsi alle jass band stesse: da quest’incontro nasce il jazz.
Un altro fenomeno importante è quello che vede nascere il blues singer professionista e, più in generale, il nero come uomo di spettacolo: vaudeville e Black Minstrels (un rifacimento dei White Minstrels, spettacoli in cui i bianchi si dipingevano la faccia di nero e tentavano di ricreare, a mo di presa in giro, la musica nera) sono solo alcune delle forme in cui rivive la matrice blues. Fenomeno ancora più importante è la nascita del cosiddetto blues classico: esclusivamente femminile, il classic blues vede l’artista accompagnata da un’orchestra e nasce con Madame Rainey (cantante che girava con la compagnia girovaga dei Rabbit Foot Minstrels), la cui pupilla è la celebre Bessie Smith, con Ida Cox, Sarah Martin e Trixie Smith tra le principali interpreti di questo genere.
Per molti versi il suono del blues classico, non solo per via dell’accompagnamento di un’orchestra, ma anche per le dinamiche del canto, è però lontanissimo dalle asperità e dallo spirito del blues di campagna: non a caso le cantanti blues si trovano ad animare teatri di varietà e circhi prima, veri e propri teatri poi, che si affiancano e poi sostituiscono ai vaudeville. Il country blues, il cantante solitario accompagnato dalla chitarra e dall’armonica, ha invece carattere prevalentemente maschile e rappresenta per molti versi lo spirito musicale più crudo ed autentico del blues: allo stesso tempo il suono più aspro e rudimentale fece sì che le prime registrazioni di bluesman country siano posteriori rispetto a quelle delle interpreti di blues classico.
Al 1917 risalgono le prime incisioni commerciali di jazz, quelle della Original Dixieland Jazz Band, orchestra non a caso formata esclusivamente da musicisti bianchi, nel 1920 viene registrata la prima artista nera (per la Okeh Record Company): è Mamie Smith, con “Crazy Blues”, stile molto vicino al vaudeville e a quello di Sophie Tucker (ancora una bianca); quel disco si rivela fondamentale per la nascita del fenomeno dei Race Records, dischi cantati da neri per il pubblico nero che si rivela segmento di mercato più che fertile e di cui Bessie Smith si rivelerà regina incontrastata del classic blues; primo bluesman country di successo sarà invece Blind Lemon Jefferson che comincerà ad incidere a metà degli anni ’20, divenendo in breve, assieme a Charley Patton, modello da imitare per tutto il country blues a venire.
Segue un periodo relativamente florido per il genere, che non s’interrompe nemmeno con la Grande Depressione del 1929 (che pure fa sparire dal mercato i Race Records), in cui artisti del delta del Mississipi come Skip James, Son House, Lonnie Johnson prima, Robert Johnson poi, contribuiscono a definire e codificare il genere nelle sue 12 battute e nella sua struttura canonica (A-A-B).
Negli stessi anni cominciano anche ad essere registrati i primi cantanti country: il genere si era sviluppato nell’Appalachia, regione degli Stati Uniti che, a causa dell’isolamento geografico aveva a lungo preservato il bagaglio musicale delle antiche canzoni folcloristiche inglesi e scozzesi, riproposte spesso con l’accompagnamento del violino, finché alla fine dell’800 non aveva cominciato ad utilizzare anche uno strumento spagnolo come la chitarra e l’africano banjo per poi contaminarsi con influenze del blues e del vaudeville. Il risultato è appunto la cosiddetta old time music, sinonimo (e allo stesso tempo evoluzione del folk appalachiano originale), musica country delle radici, per la cui preservazione si rivelerà fondamentale la celebre Carter Family, al contratto con la Victor dal 1928 ma attiva a suonare (con una line-up differente) da oltre dieci anni. È però Jimmie Rodgers, all’inizio degli anni ’30, a codificare definitivamente quel suono e a renderlo popolare, prima di Roy Acuff e di Hank Williams: non solo Rodgers è la prima star del genere, ma unendo lo yodeling degli alpini con la chitarra slide hawaiana, codifica tutti gli elementi che ancora adesso s’identificano tradizionalmente con la musica country stessa.
Un altro, importante punto d’unione tra musica nera e bianca sono poi quelle jug bands che univano folk appalachiano, blues e ragtime (una prima forma pianistica di jazz che però era priva del carattere improvvisato di quest’ultimo e per molti versi risultava più vicina alla sensibilità europea): la jug (brocca) da cui il genere prende il nome è utilizzato soffiandoci dentro per produrre suoni modulati e ad esso si accompagnano strumenti folk e blues come chitarra violino e banjo, ma anche strumenti trovati: assi per lavare, cucchiai, secchi, ossa e strumenti a fiato come armonica e kazoo. Il genere si sviluppa a Louisville, nel Kentucky, diviene popolarissimo a Memphis già negli anni ’10, suonato da artisti bianchi e neri.   Gli anni ’20 sono anche gli anni delle prime incisioni di dischi connessi, più o meno da vicino, con il nascente jazz: con la Fletcher Onderson’s Orchestra in cui militava Louis Armstrong il jazz di New Orleans diveniva swing, anche se il genere sarebbe stato portato al grande successo da un bianco, Benny Goodman nel 1935, (e da una costola dello swing sarebbe uscita, tra i ’30 ed i ‘40 la moda del jive di Cab Calloway e Leo Watson). Nel frattempo a decine vengono registrati i pianisti boogie woogie, prima forma di blues per piano, versione deragliante e libera del rag time caratterizzata dal walking bass della mano sinistra e dagli accordi blues della mano destra, musica delle bettole del Nord America, che è anche uno dei primi frutti dell’incontro tra i neri del Sud, emigrati in cerca di lavoro verso le città del Nord portandosi dietro la propria tradizione musicale country blues ed i neri del Nord, abituati a suonare prevalentemente le musiche di moda, come appunto il rag time: il basso è quello ostinato del rag time, il suono, quello rauco e primitivo del blues (di cui conserva anche il gusto per l’improvvisazione).
Altro fenomeno rilevante è quel massiccio movimento migratorio che vede, fin da inizio secolo, i neri del sud spingersi alla ricerca di lavoro nelle grandi metropoli industriali del nord: Chicago, Detroit e New York in primis.
Dalle regioni del sud provenivano i bluesman di campagna e da Kansas City provenivano i primi shouters, come Big Joe Turner e Jimmy Rushing che, facendosi accompagnare da piccole orchestre di fiati e percussioni, tra ritmi indemoniati e assoli di sassofoni, ricorrendo all’urlo per sovrastarne il suono: sono le origini del jump blues, ponte ideale tra le big band dello swing, il boogie woogie ed il blues, nonché antenato del rhtyhm’n’blues e del rock’n’roll.
Fondamentale per arrivare a quei suoni si rivela anche l’influenza delle città sul blues delle campagne, che porta alla nascita del blues elettrico: i ritmi si fanno più concitati e a Chicago e nelle altre città del blues nei tardi anni ’40 il blues del Delta viene elettrificato, mentre si forma una line up tipo: batteria, piano, basso, sax, chitarra ed armonica; dalla scena blues di Chicago dell’epoca emergono Muddy Waters, Howlin’ Wolf e Willie Dixon, dal TexasT-Bone Walker e Lightnin’ Hopkins, da Detroit John Lee Hooker. Tutti artisti che si riveleranno modelli fondamentali con la nascita del blues-rock degli anni ’60.
Un’altra tappa fondamentale è il 1947, anno in cui il giornalista di Billboard Jerry Wexler conia il termine rhythm’n’blues, per sostituire quello offensivo di race records, finendo poi con l’indicare, a livello musicale, un nuovo suono che del jump blues manteneva il tiro e le sonorità, riducendo però al minimo l’improvvisazione (e restringendone ulteriormente la line up), divenendo in breve tempo la massima espressione popolare della musica nera (in contrapposizione con il jazz che dal bop dei primi ’40 in poi si configura come forma musicale complessa ed intellettuale) e generando, tra i tanti frutti anche quello che nel giro di qualche anno sarebbe stato chiamato rock’n’roll… 

2 – Rock & Roll

Spesso il rock’n’roll viene indicato come una fusione tra country e rhythm’n’blues, la sua data di nascita viene fatta coincidere col 1954, anno della prima incisione di Elvis Presley, mentre l’invenzione del termine è assegnata al Dj Alan Freed: tutto ciò è per molti versi una distorsione, emblematica dello spirito predatorio dei bianchi nei confronti della musica nera.
Innanzi tutto, ancor prima che nasca il termine rhythm’n’blues il suono del rock’n’roll emette i suoi primi vagiti nel jump blues del Louis Jordan di “Let The Good Times Roll” e nella versione di “Good Rockin Tonight” del suo seguace Wynonie Harris: il pezzo è di Roy Brown, che nel 1949 esce con un altro pezzo archetipo del rock’n’roll come “Rockin’ At Midnight”. Segue nel 1951 “Rocket 88” di Jackie Brenston, dove tutti gli elementi costitutivi del genere sono già saldamente al loro posto: il sax in bella vista, il ritmo travolgente, i testi che parlano di macchine, donne ed alcool.
Il 1951 è anche l’anno in cui Alan Freed, colui che vanta l’invenzione del termine, (ma in realtà il termine girava da decenni, e titoli tradizionali blues e rhythm’n blues come “My man rock me with one steady roll” di Trixie Smith o pezzi di Wild Bill Moore quali “We’re gonna rock we’re gonna roll” o “I want to rock and roll” stanno lì a testimoniarlo), inaugura lo show radiofonico Moondog Rock’n Roll Party.
Il potenziale commerciale per il nuovo genere c’è, ma manca un interprete bianco a “legittimarlo” per il pubblico W.A.S.P. (bianco, anglosassone e protestante): pionieristica in tal senso si rivela la cover del 1951 di “Rocket 88” di Bill Haley, su insistenza di David Miller, proprietario della piccola label Holiday.
Seguiranno “Rock The Joint” (nel 1952) e “Crazy Man Crazy” (nel 1953) con cui Haley fa il suo ingresso nelle classifiche di Billboard: lo stesso anno in cui il rock’n’roll entrava nelle classifiche dei bianchi, Elvis Presley girava per gli studi Sun di Memphis registrando demo per il proprio piacere personale, facendosi così notare da quel Sam Phillips (produttore e proprietario degli studi Sun Records già dietro alla prima incisone di “Rocket 88”) che aveva già dichiarato che se avesse trovato un bianco in grado di cantare il rock’n’roll come un nero sarebbe diventato ricco.
È una serie di eventi più o meno slegati che raggiungono il culmine nel 1954, non tanto la data di nascita del rock’n’roll, quanto la data della sua scoperta da parte del pubblico bianco (il boom commerciale arriverà però 2 anni dopo).
Le dinamiche di tale fenomeno sono note: “Rock Around the Clock”, cantata da Haley, inaugura il fenomeno e Presley esegue le sue prime incisioni professionali ai Sun Studios, inaugurando la sua collaborazione con Phillips con “That’s All Right Mama” (cover del bluesman nero Arthur “Big Boy” Crudrup).
Bisogna però far notare che, accanto all’elemento meramente commerciale i primi pezzi di Haley e Presley segnano anche un’importante tappa musicale: la nascita del rockabilly (fusione, anche letterale, di rock’n’roll ed hillibilly), che risulta in effetti da una fusione tra country e rhythm’n’blues. Presley eredita le mosse ed il cantato vibrante dei neri, ma è facile sentire le inflessioni del country nella sua musica, che lo aiuterà ad esplodere commercialmente nel 1956 insieme ad altri artisti bianchi come Carl Perkins e Gene Vincent.
Il suono del rockabilly è comunque in gran parte un prodotto di Sam Phillips che utilizza lo stratagemma di sdoppiare e sfasare in studio la registrazione della voce per creare un effetto di riverbero che insieme ad un suono tintinnante della chitarra e al suono del basso acustico suonato percussivamente con la tecnica del cosiddetto slapback diviene segno distintivo del genere.
Dal 1955 il r’n’r comincia a calare i suoi assi, primi fra tutti Chuck Berry (che esordisce su disco nel 1955), Bo Diddley (1955), Little Richard (1955), Screamin’ Jay Hawkins (1956); segue il boom commerciale del 1956, legato alla seconda ondata, quella dei rockers bianchi: Jerry Lee Lewis, Johnny Burnette, Carl Perkins, Gene Vincent e lo stesso Presley, che esplode a livello mediatico lanciando la cosiddetta Presley-mania.
Sotto il profilo musicale è comunque Chuck Berry a definire il genere: perfeziona una quadratura metrica che riconduce inevitabilmente ai tre minuti di durata, fa della chitarra lo strumento principale, introduce assoli che diventeranno canoni per chiunque si avvicini al genere in futuro, si scrive i testi da solo e va a toccare tematiche tabù che diventeranno topos del genere, diventando in breve tempo un maestro della canzone a tema adolescenziale.
Little Richard spinge l’oltraggio all’america Maccarthiana e puritana a livelli inediti: testi ammiccanti, performance animalesche, travestimenti e ambiguità che anticipano il glam di almeno 20 anni; sotto il profilo musicale poi accosta per la prima volta sacro e profano fondendo il rhythm’n blues di New Orleans con il gospel. Non è l’unico ad avere quest’intuizione: nel 1955, stesso anno di “Tutti Frutti“, Ray Charles desta scandalo per lo stesso motivo e con “I Got a Woman” inventa il soul (ma questa, come si suol dire, è un’altra storia).
Altrettanto influente si rivela Bo Diddley che inventa un suono chitarristico ruvido ed un ritmo boogie sincopato che si ricollega alle ritmiche africane (ma anche a quelle latine) e che influenzerà innumerevoli artisti, primi fra tutti Rolling Stones, Yardbirds e Animals.
Seminale anche Screamin’ Jay Hawkins che riprende lo spirito istrionico e drammatico di Howlin’  Wolf e con “I Put A Spell On You” crea una formula di Voodoo Rock che ritroveremo molti anni dopo nei dischi di Cramps, Reverend Norton Heat e Tom Waits.
Anche il rockabilly ha comunque i suoi interpreti d’eccezione: non solo Presley, ovviamente, ma anche Carl Perkins, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, e Johnny Burnette prima, Eddie Cochran e Buddy Holly poi.
Per molti versi, comunque, Jerry Lee Lewis fa scuola a se: proveniente dal profondo sud, scritturato dai soliti Sun Studios, Lewis è un suonatore animalesco e selvaggio dal cantato psicotico, probabilmente più vicino nei suoni e nella atmosfere ai cantanti r’n’r neri, con “uno stile pianistico che è feroce quanto la chitarra di Berry”, che traghetta il boogie nelle acque del rock’n’roll più furibondo.
I canoni del genere vengono definitivamente rivisti e rivoluzionati da Eddie Cochran, Link Wray e Buddy Holly: il primo, esploso nel 1957 con “Sittin’ in the Balcony”, si colloca idealmente a metà strada tra Presley e Berry: pur muovendosi infatti nel filone del rockabilly, Cochran adotta lo stile sintetico di Berry e come quest’ultimo si scrive da solo i pezzi; non solo: sperimenta anche nuove tecniche di registrazione e di sovra incisione. Pionieristico anche Link Wray, il più importante autore di rick’n’roll strumentale degli anni ’50, che nel 1958 incide quella “Rumble” che inventa i power chords e si rivelerà influenza fondamentale per il rock chitarristico più abrasivo degli anni ’60, da Townshend a Page, passando per Hendrix.   Ancora più grande è la quieta rivoluzione attuata da Buddy Holly: rivoluzione che da una parte riguarda l’immaginario stesso del rock’n roll, sostituendo allo stereotipo del giovane ribelle il suo esatto opposto, figura occhialuta e docile che si contrappone idealmente alle figure ribelli di Presley e Cochran e dall’altra, soprattutto, tocca la sfera musicale: Holly inventa il celebre cantato a singhiozzo, si affianca a Cochran nella sperimentazione di nuove tecniche d’incisione e inventa progressioni armoniche inedite: così, accanto a pezzi rockabilly più o meno canonici come “Peggy Sue” (che comunque faceva uso di cambi nel volume e nel timbro della chitarra normalmente riservati ai dischi strumentali), si affiancano ballate come “Everyday” o “Worlds of Love” (in cui il raddoppio della traccia vocale costituisce quasi un prototipo del suono che renderà celebri i Beatles) che sono già un’altra cosa rispetto al rock’n roll di pochi anni prima, musica melodica al confine tra country, folk e rock che anticipa (ed ispira) i suoni e le armonie della cosiddetta British Invasion.
Non è un caso che, alla tragica morte di Holly nel 1959, sia associata la fine della stagione d’oro del rock’n roll, quella che segna l’ascesa delle piccole etichette indipendenti che per prime si erano buttate nella “nuova musica” arrivando a strappare alle major metà del mercato. Un piccolo lasso di tempo (tre anni circa, almeno per il pubblico bianco) in cui il concetto stesso di musica leggera viene rivoluzionato: il rock’n’roll segnala al mondo la presenza di un pubblico musicale giovane (esattamente come, quasi quarant’anni prima l’esordio discografico di Mamie Smith aveva fatto scoprire il pubblico musicale nero) ed eredita dall’universo nero non solo la musica (cosa già successa varie volte i passato, basti pensare al Jazz di New Orleans e allo swing), ma, per la prima volta anche lo spirito diretto ed esplicito, anche nella trattazione di tematiche tabù come quelle sessuali. Ma è cosa nota che ad ogni rivoluzione segue un processo di restaurazione: in poco tempo l’ondata destabilizzante del r’n’r viene arginata, gli irriverenti solisti rock’n’roll sostituiti dai rassicuranti teen idols e le istanze di ribellione messe a tacere. Se ne riparlerà tra poco…

3 – Gli anni bui del rock’n’roll 

Non bisogna farsi sviare dal titolo: il periodo che succedette agli anni di fuoco del rock’n roll (1954-1958) non fu in realtà così buio, né privo di stimoli… semplicemente la carica eversiva degli anni precedenti si esaurisce, il fenomeno rock’n roll viene imbrigliato e da una parte troviamo figure che appartengono ancora all’universo del primo rock’n’roll, ma nella cui musica gli elementi tipici del country tendono a predominare fortemente su quelli blues, dall’altra spuntano i cosiddetti teen idols, personaggi pop la cui immagine veniva accuratamente studiata per compiacere quel pubblico giovane che era stato scoperto con Presley.
Alla prima schiera appartengono Johnny Cash, (spesso considerato erede ideale del divo country Hank Williams), gli Everly Brothers (le cui armonie vocali, sintesi di country e doo wop, saranno mandate a memoria da gruppi come Beach Boys, Beatles e Simon&Garfunkel) e Roy Orbison (altra influenza importante per i Beatles con un rock ultra melodico venato di country e folk).   Rientrano a pieno titolo nel pop tradizionalmente inteso i teen idols dell’epoca il cui primo fu il Pat Boone di “Love and Letters in the Sand”, seguito a ruota da Paul Anka, Ricky Nelson e Frankie Avalon. Nel clima di restaurazione di cui si diceva, si torna alla line up tradizionale precedente l’avvento del rock’n’roll: il cantante accompagnato dall’orchestra e una piccola industria di songwriters a lavorare dietro le quinte al Brill Building di New York tra cui Neil Sedaka, Carole King e Neil Diamond. Si crea un sottogenere di pop-rock piuttosto stereotipato la cui fine verrà decretata dai suoi stessi protagonisti: per averne un’idea è sufficiente ascoltare i pezzi del 1963 di Gene Pitney, Dion, e Del Shannon, tra prime comparsate di strumenti elettronici (in “Runaway” di Del Shannon) e una “Runaround Sue” fortemente influenzata dal doo wop.
Il doo wop è una rivisitazione in chiave rhythm’n’blues dei vecchi Barbershop Quartet degli anni ’40: i gruppi doo wop erano gruppi vocali in cui ogni parte è strettamente collegata alle altre, sullo sfondo voci che pronunciano frasi prive di senso con funzioni ritmiche e davanti il lead vocalist. Fenomeno di vita breve che si colloca a cavallo tra i ’50 e i ’60 ma reso popolare da una schiera innumerevole di gruppi, tra cui ricordiamo i Drifters di “Stand By Me”, i Five Royales di “Baby Don’t Go”, i Monotones di “The Book Of Love” e poi Marcels (“Blue Moon”), Orioles (“Crying in the Chapel”) e Penguins (“Earth Angel”).
Altro cavallo di battaglia commerciale accanto ai teen idols e ai gruppi doo wop e destinati ad influenzare molti gruppi pop e rock futuri, specialmente inglesi, sono i girls groups: gruppi come Crystals, Shirelles, Ronettes e Shangri-las. Il suono è a metà strada tra il pop-rock del Brill Building (e da lì provengono molti dei pezzi di maggior successo di questi gruppi), il rhythm & blues e il rock’n’roll di qualche anno prima (la “pulizia” dei testi e degli arrangiamenti fa comunque pendere pesantemente la bilancia a favore della prima componente). Figura chiave risulta il produttore Phil Spector (dietro a Crystals e Ronettes) che nei primi anni ’60 perfeziona il cosiddetto Wall Of Sound, tecnica di produzione che lo rende famoso, che utilizza sovrapposizioni di strumenti, orchestrazioni, sovra incisioni, raddoppio di batteria e di chitarre e un gran numero di coristi, allo scopo di creare quelle che lui definisce “sinfonie per ragazzi”: un suono che lo condurrà nell’olimpo dei produttori di tutti i tempi e che troverà infinite schiere di estimatori (e di imitatori).
C’è poi un altro filone musicale alla fine dei ’50 ad emergere prepotentemente quale trait d’union tra il rock’n’roll del ’54 e la successiva ondata che prende il nome di British Invasion: il surf. Caratterizzato da chitarre riverberate e distorte e frenetici strumentali che servono a creare un sottofondo musicale per le cavalcate dei surfisti sulle onde (un po’ come lo skate punk di fine anni ottanta per skate e snowbarding) e da semplici progressioni di 3 accordi che riprendevano la lezione del primo rock’n’roll il surf fu caratterizzato da 2 ondate. La prima, più underground, viene inaugurata dai singoli di Dick dale (tra cui la “Miserlou” che col successo di Pulp fiction accenderà la miccia del surf revival negli anni ’90) e dai futuristici strumentali di Chantays e Surfaris: sono artisti che per la prima volta cominciano a sperimentare con distorsioni e fuzz che diventeranno di lì a poco pane quotidiano del rock, proseguendo idealmente le sperimentazioni di Link Wray.
La seconda, di maggior portata commerciale, è quella che mette definitivamente la California sulla mappa musicale americana è quella capeggiata dai Beach Boys. Fondendo le sonorità del surf con le armonie vocali del doo wop, i Beach Boys con “Surfin”  del 1961 divengono il fenomeno musicale più importante (almeno dal punto di vista commerciale) della prima metà degli anni ‘60, destinati ad essere scalzati per popolarità solo con l’avvento dei Beatles e della British invasion nel 1965.
Ma già con “Surfer Girl”, del 1963, la componente surf della loro musica sta andando scemando: comincia invece a spiccare il ruolo di Brian Wilson non solo come leader del gruppo, ma anche come produttore. Influenzato dal wall of sound di Phil Spector, Wilson crea, in un disco come “Today!” (1965) vere e proprie suite pop. Ma è dopo aver ascoltato “Rubber Soul” dei Beatles, del 1965, che la passione di Wilson si trasforma in vera a propria ossessione: il risultato di tale ossessione è noto a tutti ed è “Pet Sounds” (1966), capolavoro indiscusso del gruppo: meravigliosa sovrapposizione di voci, tastiere, archi, campanelli di biciclette, clavicembali, flauti, lattine di coca-cola e organi ronzanti che abbandona il percorso commerciale del gruppo ed intraprende la ricerca della melodia perfetta, creando un capolavoro di quel pop barocco di cui si parlerà più tardi… 

4 – Il movimento folk del Greenwich Village 

Le origini del movimento folk del Greenwich Village, voce musicale della controcultura che si va a sviluppare a cavallo tra anni ’50 e ’60, devono essere ricercate negli ultimi anni ’40, anni in cui si cominciano ad intravedere le prime avvisaglie di quel revival folk che porta migliaia di giovani americani ad emigrare a New York, nel Greenwich Village, appunto, zona di loft a basso prezzo e di club animati da serate jazz e folk.
In particolare, nel 1948, vanno segnalati due eventi importantissimi per il movimento e la musica folk più in generale: da una parte l’introduzione di classifiche Folk all’interno dell’onnipresente Billboard; dall’altra la nascita dei Weavers di Pete Seeger.
Già negli Almanac Singers Seeger è tra i primi ad associare alla musica folk l’elemento sociale e il valore di musica di protesta. Il primato in tal senso va, però, attribuito a Woody Guthrie, primo grande cantautore della storia che fa partire un sottile filo rosso che da Guthrie ci porta a Seeger, da Seeger al movimento del Village e da qui alle prime opere di Dylan, prima fra tutti “Blowin’ in the Wind”.
A differenziare il folk revival dei primi anni ’60 dal folk tradizionale di Guthrie e Seeger è un seppur leggero ammorbidimento in senso pop della struttura e dell’arrangiamento della canzone. Ammorbidimento relativo, sia ben chiaro: anche in questo caso al centro del pezzo rimane la storia, mai a fine a sé stessa, ma sempre con fini didascalici e come veicolo per il messaggio, (normalmente antagonista), che il pezzo deve veicolare.
Il pezzo che lancia il revival è la tradizionale “Tom Dooley” eseguita dal Kingston Trio, probabilmente il più popolare gruppo folk della storia, importante non solo sotto il profilo artistico, ma anche per l’effetto di sfondamento nell’industria discografica che è in grado di esercitare, rendendo possibile la messa sotto contratto di artisti come Bob Gibson e lo stesso Dylan prima, e poi di tutti coloro che saranno il cuore del movimento del Greenwich: in particolare Joan Baez, Barry McGuire, Buffy Saint-Marie, Judy Collins e Phil Ochs. Se alcuni tra loro, come la Baez e Ochs rimangono tendenzialmente legati agli standard tradizionali del genere, accompagnamento di chitarra acustica e melodie scarne e semplici, altri cominciano presto a spingere il genere aldilà dei suoi limiti tradizionali, primo fra tutti Dylan che nel 1965 provoca l’indignazione del pubblico del Newport Folk Festival presentandosi accompagnato dalla Paul Butterfield Blues Band; l’evento segna simbolicamente la celebre svolta elettrica, che già si intuiva dall’ascolto di “Bringing It All Back Home”, dello stesso anno e che verrà formalizzata definitivamente con “Higway 61 revisited” (1965). È solo la prima di una serie di svolte che lo condurranno a (ri)scoprire tra gli altri country (con “John Wesley Harding” del 1967) e poi gospel (con “Destre” del 1976). Dylan non è l’unico innovatore di quegli anni, tuttavia i cambiamenti e le innovazioni che egli introduce nel folk per tutti gli anni ’60 hanno un effetto catalizzatore che porta la scena musicale ad imitarne quasi pedissequamente gli spostamenti, tanto che alla svolta elettrica e quella country, si accompagnano, più o meno direttamente, la nascita del folk-rock e del country-rock.
Un altro grande innovatore all’interno del Greenwich Village fu Fred Neil, sorta di punto d’incontro ideale tra Tim Buckley e Tim Hardin (due artisti che vedremo più avanti), col suo folk venato di blues ed un’unicità stilistica che gli impedirà di avere dei veri e propri eredi (anche se non mancheranno cantautori che ne riprenderanno in parte la lezione musicale, primo fra tutti Badly Drawn Boy): la sua notorietà rimarrà in gran parte legata alla sua “Everybody’s Talkin”.
Sempre al Village operano Simon&Garfunkel esordendo nel 1964 con l’album “Wednesday Morning 3 A.M”: nonostante l’accostamento con la scena folk sia facilitato da tempo e luogo, qui il genere rivive in una sfera più intima, lontano dalle tematiche sociali del folk dell’epoca, cui si associa nella scrittura un’insopprimibile ed irresistibile vena pop.
Per il resto, gli altri grandi innovatori della scena folk sono spostati rispetto all’epicentro della scena, chi più chi meno. Così sulla costa Est troviamo le sperimentazioni di Sandy Bull, che anticipò di anni artisti poliedrici come Ry Cooder e Richard Thompson nella sua camaleontica abilità di passare da un genere all’altro fondendo il folk col jazz, il raga indiano e musiche di ispirazione mediorientale; gli fa eco la mirabile fusione di folk, jazz e bluesattuata da Tim Hardin nei primi tre dischi, in particolare “Tim Hardin 2” (1967). Sulla costa Ovest il movimento folk si sviluppa più tardi, in piena era psichedelica: una sorta di controparte Californiana (e lisergica) di Dylan è Country Joe Mc Donald, che si fa largo con la sua vena di songwriter politico nella scena freak di San Francisco, creando una forma di folk lisergico. Di venature psichedeliche è illuminato anche il folk di Tim Buckley, arricchito però da mille altri spunti sonori: il folk di Buckley parte dalle divagazioni lisergiche e dalle suggestioni medievali di “Goodbye and Hello” (1967) per andare ben presto ad abbracciare il jazz in opere sempre più rarefatte e dilatate che trovano il proprio apice in “Starsailor” (1970).
Altrettanto ardite le sperimentazioni compiute, sempre nell’ambito della costa Ovest, da John Fahey che associa le tecniche tradizionali di finger-picking, tipiche del country e del blues, ad un folk contaminato con raga indiani, musica classica e dissonanze, sperimentazioni strumentali che verranno riprese decenni più tardi da capofila del postrock come Rodan e Slint.
Anche nella terra d’Albione non mancano entusiasti esponenti della scena folk: dai più tradizionalisti, come lo scozzese Donovan, nei cui dischi la tradizione folk rivive attraverso la fisiologica fascinazione scozzese per il pop, autore di un suono che, nonostante alcune suggestioni Dylaniane qua e là più evidenti, vive in una dimensione bucolica e soffice, rivelandosi influenza imprescindibile per gran parte del folk-pop degli anni ’90. Conterraneo di Donovan ma musicalmente agli antipodi era Davy Graham, autore di un folk strumentale e meticcio, contaminato di blues e jazz fin dal debutto “The Guitar Player… Plus” (1963).
Se le sperimentazioni di gente come Graham, Fahey e Bull si riveleranno importantissime non solo per il folk ma per la storia del rock tout court, con la loro capacità di contaminarsi e aprire ad altri linguaggi musicali estranei al folklore tradizionale ed artisti come Donovan Simon & Garfunkel saranno fondamentali per la nascita del folk più intimista e melodico, nell’immaginario collettivo il folk degli anni ’60 si riallaccerà sempre alla figura del cantautore del Greenwich Village, primo pilastro nella creazione di una visione e di uno stile di vita alternativi rispetto a quelli proposti/imposti dai mass media americani.
Una visione antagonista che ha messo le sue radici con la scena beatnik ma che qui trova un’espressione e un’adesione di massa: il pezzo folk dell’epoca nasce e attecchisce subito come inno, cantato durante marche e sit-in a cui prendono parte migliaia di studenti, “divenendo un veicolo per i giovani per esprime la propria frustrazione”. È stato fatto notare come questa natura antagonista presenti molte affinità con lo spirito del primo rock’n roll e di come nel passaggio del testimone sia stato sostituito l’elemento personale con quello sociale: nel folk l’ascolto del pezzo diviene maggiormente consapevole e spesso si accompagna ad un disprezzo del tipico processo di ascolto della musica pop, che ti porta a “canticchiare le melodie suonate dalle radio e osannare le star imposte dalla radio”.
Con le dovute differenze è innegabile che qui si ritrovano i primi segni di quella mentalità che cerca delle alternative ai valori imposti dalla società e dai mass media (musica compresa): una visione che determinerà e accompagnerà, non a caso, gran parte delle svolte più importanti nell’evoluzione della musica rock. 

5 – La british Invasion 

Quando si parla di british invasion si intende un fenomeno musicale (e commerciale) che vede tra il 1964 e il 1966 i gruppi inglesi dominare le classifiche U.S.A. fino ad allora territorio esclusivo di artisti  americani.
Le cronache musicali parlano in realtà di due ondate: la prima vede lo sbarco nelle classifiche americane di un’orda sterminata di gruppi che arrivano sull’onda del successo commerciale dei Beatles, esploso dopo l’apparizione alla celebre apparizione all’Ed Sullivan Show nel Febbraio del 1964; immediatamente le classifiche americane vengono monopolizzate da dischi e singoli dei Fab Four, lanciando nel nuovo continenti altri gruppi-cardine nel rock Inglese come Rolling Stones, Kinks e Animals ma anche comparse marginali ma comunque memorabili come Hollies, Searchrs, Troggs.
Nascono di lì a poco anche gruppi come Herman’s Hermits (in Inghilterra) e Monkees (in America), studiati a tavolino per prendere il posto dei vecchi teen idols alla Paul Anka nell’era del beat.
La seconda ondata segna la comparsa di gruppi che risentono delle innovazioni musicali di fine anni ’60, ognuno a modo suo, differenziandosi per questo ancor più tra loro di quanto non abbiano fatti i, pur diversissimi, predecessori, tanto che se nel caso del primo flusso si può andare a ricercare una certa unità di suoni dovuta a rielaborazioni in chiave pop, blues o vaudeville dei suoni provenienti dal Nuovo Continente oltreoceano, per questi gruppi l’unico elemento condiviso è la comune provenienza albionica: Who, Cream, Procol Harum, Yardbirds e Zombies ne sono i principali protagonisti. Ma per capire come sia possibile che la piccola Albione riesca, così di punto in bianco, ad espugnare la roccaforte delle classifiche U.S.A., è necessario fare un passo indietro…
Prima di tutto bisogna considerare come gli stessi principi contro cui aveva reagito la rivoluzionaria stagione del rock’n’roll in America, sono gli stessi che stanno dietro al successivo movimento di restaurazione e del rimpiazzo dei suoi protagonisti con controfigure dolciastre e rassicuranti come i teen idols: il forte spirito religioso, il senso delle tradizioni ed il malcelato razzismo dell’America segregazionista.
Fattori che operano in modo ben più blando nel Regno Unito, non a caso meta tra la fine dei ’50 e i primi ’60 di bluesman stagionati che vi trovano un clima adorante ed una folta schiera di adepti interessati al blues essenzialmente sotto il profilo musicale, non avendo ovviamente nessun legame con la tradizione musicale americana, bianca o afroamericana: questo concetto è fondamentale per capire la maggior libertà espressiva e creativa con cui i gruppi inglesi si avvicinano, innovandola, alla musica americana.
Fondamentale per capire lo sviluppo del rock inglese degli anni ’60 si rivela la Blues Incorporated di Alexis Corner, gruppo blues dalla line up mutante. Fulminato sulla via di Damasco del blues dall’ascolto di un disco di Jimmy Yancey negli anni dell’adolescenza, Corner è attivo fin dai primi anni ’50 e alla sua “scuola” si formano, tra gli altri, i futuri Stones Jagger,  Jones e Richard Burdon degli animals, Bruce e Baker dei Cream e John McLaughlin, alfieri di quella che sarà l’ala più legata al blues dell’invasione Britannica.
Da Londra provengono coloro che vengono giustamente considerati i padri del rhythm’n’blues inglese: Rolling Stones, Animals e Yardbirds. Rivoluzionari i primi, capaci di spingere a nuove vette il livello di provocazione e oltraggio già associati al r’n’r nella sua fase d’oro, autoincoronatisi a ragione la più grande rock&roll band del mondo, in grado di eclissare i rivali non solo per la straordinaria capacità di scrivere anthem di presa immediata come “Satisfaction”, ma anche per la poliedricità dimostrata da “Aftermath” (1966) in poi, capacità di cambiare con nonchalance registro passando dal mantra incalzante di “Paint it Black” alle atmosfere sofisticate e barocche di “Lady Jane”, passando per il pop quasi Beatlesiano di “Ruby Tuesday”, continuando a vantare tale titolo a lungo, specie dopo il ritorno alle origini blues di “Beggars Banquet” (1968) e “Sticky Fingers” (1971).
Adombrati dal colosso musicale Stones quasi rischiano di passare inosservati gli Animals (che per inciso traggono il proprio nome dalla selvaggia condotta del leader Eric Burdon sul palco), gruppo fondamentale nella sua capacità di scrivere pezzi blues in grado di diventare inni generazionali, tra una cover commovente ma al vetriolo della tradizionale “The House of The Rising Sun”, cui vanno affiancati capolavori autografi come “We Gotta Get Out of This Place” e “It’s My Life”.
Ultimo gruppo della triade rhythm and blues Londinese, gli Yardbirds sono ricordati più che altri più che altro per il fatto di avere ospitato tra le proprie fila tre dei più importanti chitarristi di questi anni: Eric Clapton, Jeff Beck, e Jimmy Page; in realtà essi saranno tra i primi bianchi a dare dignità nell’ambito del pezzo rock all’assolo di chitarra oltre a proseguire, sulle orme di Link Wray e dei gruppi strumentali surf, nell’uso del feedback e del fuzz.
Assimilabili sotto il profilo musicale a questi gruppi sono i Them, gruppo che rimarrà principalmente famoso per una b-side, “Gloria”, pezzo a cavallo tra rhythm and blues  e garage rock e soprattutto per aver lanciato la carriera di Van Morrison, fenomenale interprete rhythm’n’blues e jazz che emergerà nel giro di qualche anno con capolavori come “Astral Weeks” (1968) e “Moondance” (1970).
Nell’ambito della british invasion però accanto alla folta schiera di band legate al rhythm’n’blues esiste un calderone altrettanto ricco di gruppi che associano ai suoni importati del rock la tipica sensibilità melodica e la naturale inclinazione per il pop Inglese, suscitando per primi l’entusiasmo delle masse americane.
Scontato a questo punto il nome dei Beatles, testa di ponte dell’intero fenomeno nel momento in cui, con il singolo “I Want to Old Your Hand”, volano in cima alle classifiche U.S.A. (aprile 1964) contagiando anche il Nuovo Mondo con quel fenomeno che in Inghilterra era cominciato già nel 1963 e che va sotto il nome di Beatlesmania.
Nella Liverpool dei Fab Four fino a qualche anno prima era lo skiffle di Lonnie Donegan a dominare la scena musicale, sorta di versione inglese delle jug bands americane; nei primi anni ’60 lo skiffle va però a fondersi con i suoni del rock’n’roll: il risultato di quella fusione è il Merseybeat, il genere con cui i Beatles sfondano accanto ad altri gruppi più o meno noti come Hollies, Gerry & The Peacemakers e Searchers.
Presto però cominciano, fin da “Help!” (1965), a staccarsi da quei suoni dimostrando, aldilà della straordinaria vena melodica frutto di un perfetto bilanciamento tra due talenti come Lennon e McCartney (più acida e sghemba la vena compositiva dell’uno, più classico e rotondo il suono del secondo), un’incredibile capacità di assimilare gli innumerevoli stimoli offerti dalla scena musicale della seconda metà degli anni ’60 (dal folk-rock, alla psichedelica, alle prime sperimentazioni sonore con lo studio, al pop barocco) e di rielaborarle mantenendo l’inconfondibile marchio di fabbrica trasformandoli in gioielli pop, sia che si tratti della psichedelica raffinata di “Sgt Pepper” (1967) sia che si tratti di un tour de force incredibile e meraviglioso tra i generi come “The Beatles” (1968) (meglio noto come “White Album”).
Una vena melodica altrettanto spiccata, ma più stralunata, influenzata dalla tradizione del music hall e alternata a poderosi stacchi adrenalinici, anima invece i dischi dei Kinks. Fini osservatori della vita della middle-class inglese prima, della nazione Britannica poi, oltre alla creazione di affreschi straordinari come “Sunny afternoon” e “Waterloo Sunset” i Kinks possono vantare anche l’invenzione del concept album, con “The Village Green Preservation Society” (1968) e la scrittura di un pezzo come “You really got me” che anticipa di qualche anno, con il suo riff indemoniato di chitarra, il suono sferragliante del garage-rock.
Spetterebbe invece agli Who, secondo molti, il titolo di inventori dell’heavy metal, per “i colossali riff di chitarra, il martellare della batteria e lo stile quasi operistico del cantato”. Associati alla seconda ondata dell’invasione, protagonisti musicali (assieme agli Small Faces) del movimento Mod: abiti e vespe italiane, culto del rhythm’n’blues, in contrapposizione alle gang dei rockers; naturalmente partono suonando un rhythm’n’blues, anfetaminico e abrasivo, facendo poi evolvere il proprio suono aldilà degli steccati del genere fino a divenire uno dei fenomeni musicali più importanti del decennio; l’evoluzione li porterà nel 1969 a creare la rock opera con “Tommy” e più tardi, nel 1973, con “Quadrophenia”. Se gli inni generazionali non mancano nel repertorio di altri gruppi inglesi dell’epoca come Animals e Rolling Stones qui l’identificazione tra il gruppo e l’ascoltatore è totale.
Who, Beatles, Kinks, Animals: per molti versi risulta evidente da un semplice accostamento tra questi gruppi quanto l’intero concetto di British Invasion, letto solo il profilo musicale sia per molti versi aleatorio, tante e tali sono le differenze tra di essi.
La schizofrenia musicale del non-movimento è rispecchiata perfettamente da quella di un gruppo come i Kinks: tra i picchi adrenalinici di “All day and All night” e l’elegia crepuscolare di “Waterloo Sunset” prendono posto tutte le diverse strade intraprese dai gruppi inglesi. Esistono però alcuni elementi comuni, accanto all’ovvio fenomeno commerciale che da il nome alla scena, che si riveleranno di fondamentale importanza per il futuro del rock.
Uno è l’introduzione del concetto stesso di gruppo, che va a sostituire la figura del cantante rock solitario degli anni ‘50: un cambiamento epocale, che per molti versi potrebbe riflettere il fenomeno delle gang urbane Inglesi, in parte si può ricollegare al fatto che gran parte dei gruppi Inglesi parte dal rhythm’n’blues (anche se talvolta in forme spurie come il merseybeat), genere che era naturalmente legato ad una line up di più elementi (mentre il bluesman ed il cantante country erano figure notoriamente solitarie).
L’altro elemento, chiave di lettura fondamentale per capire i motivi del successo travolgente della musica inglese presso il pubblico d’oltreoceano, è la vena melodica innata tra i gruppi Albionici: quella tendenza, tipicamente Inglese, di aumentare la gradazione melodica o comunque il tiro anthemico, qualsiasi sia il genere toccato, sia nel pop sia nel rock: una di lezione di cui gli americani faranno tesoro fin da subito, come l’esplosione del folk-rock ed il fiorire della scena garage-rock dal 1965 in poi, stanno a testimoniare.  

6 – Il folk rock 

L’influenza delle “nuove” sonorità importate dall’Inghilterra durante la British Invasion non tarda a farsi sentire nella musica dei cugini americani: uno dei primi risultati è la nascita del folk-rock. Al centro del movimento musicale c’è di nuovo Bob Dylan: elettrificato su “Bringing It All Back Home” (1965) che perde in parte la matrice folk andando a spostare il proprio baricentro musicale verso il rhythm’n’blues, (ma si trattava pur sempre di un rhythm’n’blues in cui la straordinaria verve lirica di Dylan predominava su di ogni altra cosa), coverizzato dai Byrds su un disco dello stesso anno in cui si possono ritrovare tutti gli elementi che diventeranno distintivi del genere: “Mr. Tambourine Man” (1965), farcito di trasposizioni in chiave elettrica e rock di molti dei pezzi folk di Dylan stesso, tra cui la stessa “Mr. Tambourine Man” e “All I Really Want To Do”.
Ma se lo stile compositivo di quest’ultimo riecheggia in tutto il disco, anche nelle canzoni originali, a firma Clark McGuinn, un’altra influenza, quella Beatlesiana, salta subito all’attenzione dell’ascoltatore, anche di quello più distratto: la cura nell’arrangiamento e l’utilizzo di parti vocali multiple (a sua volta mutuato dai Fab Four da gruppi americani come Beach Boys ed Everly Brothers in un curioso feedback d’influenze) sono indizi lampanti.
Inedito è invece il tintinnio (il cosiddetto jingle-jangle)  della Rickenbacker di McGuinn, elemento che da una parte diviene ben presto topos musicale del genere risuonando costantemente nei dischi del cosiddetto filone folk-rock, perlopiù Californiano (in particolare Beau Brummels e Buffalo Springfield), e dall’altra è anche il vero filo conduttore della carriera discografica dei Byrds stessi attraverso gli innumerevoli cambi di pelle che il gruppo vivrà negli anni: dalla fase psichedelica cominciata nel 1966 con “Fifth Dimension” a quella country, che troverà il suo apice nel 1968 su “Sweetheart Of The Rodeo” con Gram Parsons a condurre il gruppo sui solchi della tradizione e attraverso le frontiere del country-rock.
Se spesso ai Byrds viene assegnato un ruolo leggermente più defilato rispetto ad altri mostri sacri dell’epoca come Beatles, Stones e Dylan in realtà l’influenza del gruppo sui gruppi futuri si rivelerà immensa, dal power pop al college rock, passando per il Paisley underground: per molti versi il gruppo di McGuinn avrà sul pop-rock Americano un’influenza paragonabile solo a quella avuto dai Beatles su quello Inglese.
Fortissima l’influenza dei Fab Four anche sui Buffalo Springfield di Neil Young e Stephen Stills: ricordati spesso solo per la celebre “For What It’s Worth” e per la futura partecipazione di due dei suoi membri nel celebre quartetto CSN&Y, il gruppo mostra in realtà sul debutto omonimo del 1967 una vena melodica straordinaria in pezzi come “Sit Down, I Think I Love You” e “Flying on the Ground is Wrong” da una parte e allo stesso tempo un legame fortissimo con le origini country (“Pay the price”).
Un curioso ruolo di pionieri-comprimari rivestono invece i Beau Brummels che pur anticipando tutti non solo nel ripagare i britannici con la loro stessa moneta con il loro esordio “Introducing the Beau Brummels”, del 1965 (vero e proprio manifesto musicale del futuro movimento folk-rock), ma anche nell’introdurre elementi psichedelici e country nella propria musica saranno sempre relegati ad un ruolo secondario: il motivo è da ricercarsi in fattori meramente commerciali, poiché la Autumn Records, la piccola etichetta che li lanciò, non poteva dar loro la stessa risonanza che il contratto con la Columbia da subito garantì ai Byrds.
Della scena folk-rock Californiana fa parte anche il quartetto vocale dei Mamas & Papas, espressione del lato più leggero e allegro dell’intera scena folk-rock californiana su “If You Can Believe Your Eyes and Ears” (1966).
Casi a parte sono due gruppi come Turtles e Lovin’ Spoonful che col resto della scena folk-rock condividono l’obiettivo di ricreare la ricchezza melodica e armonica ammirata nei dischi dei cugini inglesi, ma che musicalmente viaggiano su coordinate differenti.
I primi, sempre Californiani, arrivano su “Happy Together” (1967) (disco che contiene l’omonima traccia per cui vengono ricordati dai più), ad una la ricchezza degli arrangiamenti che li porta dalle parti di quel pop barocco che aveva raggiunto il suo capolavoro un anno prima (con “PetSounds”).
Originari di New York invece i Lovin’ Spoonful, per cui la definizione folk-rock risulta andare più stretta che mai, visto che accanto alle evidenti influenze Byrdsiane e Beatlesiane, qui si fa sentire anche la forte influenza delle vecchie jug bands tradizionali (il gruppo era partito proprio come jug band), conferendo a molti pezzi quella vena da vaudeville che porta istintivamente ad associare gli Spoonful ad un altro gruppo atipico dell’epoca come i Kinks, che fa riferimento alla tradizione senza tempo del Music Hall; con essi gli Spoonful condividono anche una certa schizofrenia musicale che alterna alla vena più indolente improvvisi scatti adrenalinici, passando dalle sonnolente atmosfere di “Daydream” al tiro irresistibile di “Summer in the City”.
Ben presto il fenomeno di riscoperta in chiave rock del folk attecchisce, in un eterno ed intricatissimo gioco di rimandi, anche in Inghilterra, dove però la tradizione musicale arcaica è intrisa di influenze celtiche e medievali: pionieristica si rivela Shirley Collins, esordiente a 23 anni nel 1959 con “False True Lovers” e prima a riscoprire le radici folk anglosassoni (prodotto da quell’Alan Lomax che ha già compiuto un lavoro vitale di documentazione della musica delle radici Americana).
Il folk-rock inglese è però fenomeno dei tardi ’60, nato in risposta alle contaminazioni tra folk e rock di Dylan e Byrds e anima i dischi della Incredibile String Band, dei Fairport Convention di Richard Thompson e Sandy Denny e dei Pentangle di Bert Jansch. I primi su “Hangman’s Beautiful Daughter” (1968) creano un folk esoterico e fantastico, marginalmente influenzato dal movimento psichedelico, che cita la musica indiana e mediorientale e la sposa col folk celtico; ancora più eccentrici i Pentangle di “Sweet Child” (1968), dove la tradizione inglese e celtica si sposa con blues, jazz e pop in un pot pourri indefinibile e meticcio.
Ma il gruppo che meglio esemplifica il folk-rock inglese come risposta a quello Americano sono i Fairport Convention di “What We Did on Our Holidays” (1969), rilettura in chiave inglese di Byrds, Dylan e Joni Mitchell; influenze che già cominciano a sfumare nel successivo “Unhalfbricking” (1969), disco che si rivela fondamentale per l’”emancipazione” definitiva del folk inglese: a produrre c’è Joe Boyd, figura chiave del movimento, già dietro ai lavori di Incredibile String Band e Shirley Collins, e, sempre nel 1969, al lavoro con Nick Drake sull’esordio “Five Leaves Left” e nei successivi “Bryter Later” (1970) e “Pink Moon” (1972).
Drake si rivela fin da subito cantautore folk straordinario, parente alla lontana di Leonard Cohen nelle atmosfere rarefatte e nel modo di sussurrare le canzoni, versione malinconica e depressa di Donovan per quel modo di creare ballate folk agrodolci e bucoliche, sostenuto da strumentazioni e arrangiamenti classici barocchi, la musica di Drake è pervasa da una tristezza di fondo che la rende capace di toccare le corde e i recessi più profondi dell’ascoltatore, rivelandosi un’influenza imprescindibile per gran parte del folk Americano ed Inglese a venire.  

7 – Il Garage rock

Se il folk-rock di metà anni ’60 costituisce la risposta ufficiale del pop-rock americano alle “nuove” sonorità inglesi, il garage-rock può essere visto come la sua controparte underground, nel senso più puro e letterale del termine, trattandosi di una scena spontanea e frammentaria animata da un’infinità di gruppi dal suono amatoriale e crudo che tritano e riducono all’osso i riff di Kinks, Stones e Yardbirds, facendoli risuonare all’interno dei garage di casa, (da cui il genere prende il nome), cominciando e spesso terminando lì l’intera “carriera” musicale, tra le quattro mura del box di casa.
Talvolta alcuni di loro emergono all’improvviso, con hit improvvise e inaspettate, come la “Louie Louie” dei Kingsmen, da molti considerata il primo pezzo garage della storia o la “Psychotic Reaction” dei Count Five che ispirerà a Lester Bangs il celebre “Psychotic Reaction and Carburetor Dung”, per poi tornare ad immergersi nell’underground con la stessa rapidità con cui ne erano usciti.
Molti di loro probabilmente sarebbero destinati a rimanere irrimediabilmente nel dimenticatoio, non fosse per il provvidenziale intervento di recupero archeologico compiuto da “Nuggets” (1972), seminale raccolta curata da Lenny Kaye, chitarrista del Patti Smith Group che per la prima volta allinea alcuni dei principali gruppi e i pezzi del movimento: gruppi e pezzi per cui stilare una mappa dettagliata ed esaustiva è impresa pressoché impossibile vista la frammentazione del non-movimento.
Probabilmente il gruppo più influente per le future ondate revivalistiche sono i Sonics, gruppo di Tacoma che nel 1965 fa uscire “Here Are the Sonics”, esordio al fulmicotone farcito di cover rhythm’n blues selvagge e pezzi originali indimenticabili come “The Witch”, “Strychnine” e “Psycho”. Dalla stessa area, quella del nord-ovest Americano provengono i già citati Kingsmen, i Wailers, gli Standells di “Dirty Water” e i Raiders, facendo della scena in questione una delle più interessanti tra tutte quelle che tra il 1964 e il 1967 vanno moltiplicandosi da una costa all’altra degli Stati Uniti, (anche se in questo caso il termine scena va preso più che mai con le pinze): dalla California (Count Five e Syndicate of sound) a New York (gli Strangeloves di “I Want Candy”), da Chicago (Shadows of the Knight e gli Awboy Dukes di “Baby Please Don’t Go”). Da Flint (futura patria del gruppo hard rock Grand Funk Railroad) provengono invece i Question Mark & The Mysterians che si lamentano delle 96 lacrime versate (“69 Tears”) sostenuti dall’ipnotico incedere di un organo farfisa.
Nonostante le apparenti caratteristiche derivative (peraltro presupposto per la nascita di ogni nuovo genere) il garage-rock si rivelerà seminale non solo per i revival a cui sarà soggetto nei decenni successivi, ma anche perché per la prima volta, in parte grazie al suo carattere semi-clandestino, in parte a causa del livello amatoriale della maggior parte dei suoi protagonisti, in parte ancora per le precarie condizioni di registrazione fece emergere un suono grezzo e sporco, un cantato rauco e feroce che verranno poi ripresi ed esasperati nel proto-punk di Detroit di Stooges ed Mc5 lungo un sentiero che conduceva dritto al punk-rock del ‘76: e proprio l’idea fondante del punk che chiunque possa prendere in mano uno strumento e salire sul palco è messa in pratica qui per la prima volta con successo, anche se tra le anguste mura di un garage della periferia americana anziché sui palchi newyorchesi del CBGB. 

8 – Il Soul

L’invenzione del soul viene comunemente attribuita a Ray Charles che, con “I got a Woman”, nel 1955, fonde il lamento del gospel con il trascinante impeto del rhythm & blues: la fusione viene accolta con un entusiasmo pari solo all’indignazione dei tanti che vedevano in questa commistione di sacro e profano, di diavolo ed acqua santa, un accostamento sacrilego, tanto che alcuni membri della band decidono di uscire dal gruppo per non prendere parte dell’atto blasfemo.
Non è l’ultima delle invenzioni di Charles, che estenderà ben presto i confini della musica che lui stesso aveva contribuito a creare, introducendovi elementi jazz per poi riscoprire il country, musica con cui era cresciuto nel sud segregazionista degli Stati uniti. Alle sue spalle nel momento della svolta aveva un’etichetta come l’Atlantic, fondata a New York nel 1947, tra le prime, insieme a Modern, Specialty, Imperial ed Aristocrat (la futura Chess) a promuovere la musica nera in tutte le sue declinazioni, dal blues al rock’n’roll, dal rhythm’n’blues al soul, appunto.
Dove la Chess si rivela fondamentale per la diffusione del blues elettrico e del rock’n’roll grazie ad artisti come Howlin’ Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker prima, Chuck Berry e Bo Diddley poi, l’Atlantic, per cui peraltro avevano già inciso stelle del jump blues come Ruth Brown e Big Joe Turner e gruppi doo-wop come Clovers e Drifters, costituisce una delle etichette chiave del soul, grazie ad artisti come Solomon Burke, Wilson Pickett, Otis Redding e Aretha Franklin, oltre allo stesso Ray Charles.
Se quest’ultimo è uno degli inventori del genere, altri devono essere ricordati accanto a lui per il lavoro pionieristico fatto nel traghettare la musica nera dal rhtyhm’n’ blues al soul, in particolare Sam Cooke e Jackie Wilson. Il primo è giustamente considerato il più importante interprete soul di tutti i tempi: cresciuto ascoltando e cantando gospel e doo-wop (in particolare gli Ink Spots sempre citati come influenza fondamentale) Cooke è anche tra i primi a firmare personalmente le proprie canzoni, da quelli più vicini alle forme tradizionali del doo wop come “You Send Me” alla splendida “A Change is Gonna Come”, una delle espressioni più belle del soul “socialmente impegnato”, sorta di risposta della musica nera al movimento controculturale guidato dal Dylan prima maniera.
Altrettanto importante anche se spesso ignorato è Jackie Wilson: le ragioni della scarsa popolarità di tale artista sono da ricercarsi nella sua maggior predisposizione per la dimensione live: animale da palco impareggiabile, dotato di una grinta e di un’aggressività che può rivaleggiare con quella del più noto James Brown, Wilson è penalizzato dalla registrazione in studio, dove peraltro si trova spesso ad eseguire pezzi troppo melodici e posati, lontani dalla sua grintosa sensibilità musicale.
A livello di performance l’unico in grado di oscurare Wilson è proprio il già citato James Brown, “Padrino del soul” o “Mr. Dinamite”, comunque lo si voglia chiamare Brown resta uno dei più grandi inventori della musica nera, avanti anni luce rispetto ai suoi contemporanei: già nel 1956, in “Please please please” si possono leggere le prime avvisaglie di quello stile di soul, ossessivo e frenetico dal “falsetto psicotico, il suono di chitarra acuto e metallico, il basso fratturato e la pulsante poliritimica” che riscopre le radici africane della musica nera sulle tracce del rhythm’n’blues spiritato di Bo Diddley; con “Papa’s Got a Brand New Bag”, del 1965, la transizione è completa e si festeggia la nascita del funk.
In seguito all’attività pionieristica di questa manciata di artisti il soul non tarda ad affermarsi come musica nera per eccellenza dai ’60 in poi, mostrando fin da subito una doppia faccia: da una parte musica da festa se non da ballo, dall’altra risposta nera al folk e in genere alla musica della controcultura bianca, sottofondo delle lotte per i diritti civili della minoranza nera. È un soul festoso e dalla forte connotazione pop, spesso parente stretto del doo-wop, quello portato in testa alle classifiche dai girl groups neri dei primi ’60 come Shirelles e Ronettes, con pezzi che spesso sono firmati dai migliori autori di musica pop dell’epoca: tra gli altri Burt Bacharach, Jimmy Webb, Smokey Robinson, Dozier-Holland & Holland.
È invece un soul di invettiva politica e ribellione quello che anima pezzi come “Respect” e “A Change Is Gonna Come”, tra i momenti migliori del terzo disco di Otis Redding, “Otis Blue: Otis Redding Sings Soul” (1966), capolavoro del soul che omaggia il maestro Sam Cooke ed alterna con sapienza ballate soffici, ritmi infuocati ed un inno generazionale come “Satisfaction”. Dovendo cercare comunque un bandolo nell’intricata matassa del soul dagli anni ’60 in poi il punto di riferimento principale rimangono le etichette.
L’abitudine di associare alle diverse etichette determinate sonorità ed atmosfere nasce proprio con le label soul, da una parte si tratta di scelte “editoriali” delle label (celebre in tal senso il lavoro fatto dal boss-tiranno della Motown Berry Gordy per farne l’etichetta pop-soul per eccellenza), dall’altra di un effetto collaterale della tradizione per cui ogni etichetta ha una sua band strumentale fissa ad accompagnare le stelle di casa, destinata ad imprimere al sound un carattere unitario.
E così, per esempio, il cosiddetto Memphis soul della Hi Records, quello di Rufus e Carla Thomas e Al Green si sviluppa grazie alla backing band Hi Rhythm Section e a Willie Mitchell, padrone di casa ed architetto di quel suono, dolce ma non necessariamente leggero, che con le sue raffinatezze anticipa il Philly Sound degli anni ‘70. Così il suono della Stax Records, il così detto southern soul, filo rosso che lega artisti diversissimi come Otis Redding, Wilson Pickett e Sam & Dave è in gran parte dovuto agli Mgs di Booker T. un suono ruvido e ancora vicino al rhythm and blues, destinato a prosperare fino all’avvento dei ’70.
Ancora, alla Tamla Motown di Detroit del già menzionato Berry Gordy, ci si rifornisce di soul virato pop, gioielli perlopiù figli della penna ispirata di compositori come Smokey Robinson e Holland-Dozier & Holland: Temptations, FourTops, Supremes, Commodores, ma soprattutto Stevie Wonder e Marvin Gaye: due artisti che assumendo personalmente il controllo della propria musica sono tra i principali responsabili dell’evoluzione di quel suono che traghettano verso lidi che non aveva ancora nemmeno intravisto.
Partito con pezzi tradizionali in pieno stile Motown, Marvin Gaye comincia ad intraprendere sentieri mai percorsi prima dal soul con un pezzo dall’arrangiamento ambizioso e maestoso come “I Heard it Through the Grapevine”, (il più grande hit a memoria d’uomo della Motown) per poi arrivare con l’album “What’s Goin’on”, del 1971, al capolavoro: concept album basato sui pensieri di un reduce del Vietnam (Gaye si ispirò al fratello Frankie), il disco ondeggia tra lamento gospel ed invettiva politica, raccontando “di degrado urbano, problemi ambientali, turbolenze militari, brutalità della polizia, disoccupazione e povertà”. La veste sonora non è da meno: raffinata, contaminata dal jazz, atmosferica e commovente, fa di questo disco il capolavoro assoluto e indiscusso della musica nera. Nell’impari sfida compositiva con Marvin Gaye un solo artista è probabilmente in grado di rivaleggiare ad armi pari: Stevie Wonder.
In modo completamente opposto e spesso antitetico rispetto a Gaye Stevie Wonder riesce ad introdurre nel soul passaggi melodici e sonorità inedite destinate a restare impresse indelebilmente nella tradizione musicale soul (e non solo): basti pensare all’influenza che ancora nel nuovo millennio eserciterà sugli artisti del cosiddetto nu-soul. Come per Gaye (con cui condivide peraltro l’etichetta) è nel momento in cui riesce in parte a svincolarsi dalle maglie di Gordy, attraverso la firma di un nuovo contratto con la casa di Detroit che gli lascia maggiori margini di manovra, che Wonder comincia a rivelare appieno tutto il suo talento compositivo: da “Music of My Mind” (1972) fino ad arrivare al suo lavoro più ambizioso, il concept “Songs in the Key of Life” (1976), passando per “Talking Book” (1972), uno dei primi album pop ad utilizzare principalmente strumenti elettronici.
Si, perché sempre di pop si tratta, anche quando la musica viene utilizzata per affrontare tematiche sociali, pop però portato ai suoi massimi livelli melodici in un’operazione che porta spesso a considerare Wonder la controparte soul dei Beatles. D’altra parte le evoluzioni artistiche di questi artisti e con essi della Motown (di cui erano colonne portanti), portano quest’ultima ad avvicinarsi nel suono ad un’etichetta come la Hi Records: nei dischi di entrambi l’accompagnamento orchestrale si va andato sempre più diffondendo, la line-up rhythm’n’blues tradizionale viene sostituita da archi, fiati e lussureggianti arrangiamenti orchestrali.
Sono i prodromi del philly soul, in gran parte prodotto dei produttori dell’epoca, che marchia indelebilmente le melodie vellutate dei vari Delfonics, Harold Melvin & the Blue Notes e O’Jays, divenendo, assieme al funk principale colonna sonora per il filone cinematografico Blaxploitation e ponte ideale verso le vellutate sonorità della disco di metà anni ’70. Un’ultima precisazione riguarda due termini che ricorrono spesso nella critica musicale: blue-eyed soul e northern soul, due fenomeni relativamente slegati all’evoluzione del soul stesso.
Col primo termine si intende semplicemente il soul cantato da artisti bianchi: inaugurato da “You Lost That Loving Feeling” dei Righteous Brothers sotto la regia sapiente di Phil Spector il fenomeno, che di per sé non costituisce un vero e proprio filone quanto una combinazione di circostanze (il cantante bianco che si misura con pezzi soul) destinata a ripresentarsi frequentemente nei decenni successivi: nei (tardi) anni ’60 degni di menzione sono i Box Tops (se non altro per essere stata la palestra musicale di Alex Chilton, futuro fondatore dei seminali Big Star), mentre nei ’70 artisti brilleranno artisti diversissimi tra loro come Hall & Oates, la Average White Band e Robert Palmer.
Un caso a parte è costituito da Van Morrison, già frontman dei Them, straordinario interprete soul e folk che fa seguire all’esordio solista di “Blowin’ your mind!” (1967), “Astral Weeks”, (1968), capolavoro assoluto della sua carriera nonché pietra miliare della musica rock: accompagnato da una sessione ritmica jazz Van Morrison regala canzoni di ampio respiro, malinconiche e agrodolci, con al centro la meravigliosa sequenza di “Cyprus Avenue”, “The Way Young Lovers Do” e “Madame George”, pezzi che abbracciano con apparente disinvoltura folk, jazz e soul.
Per quanto riguarda invece il northern soul la definizione non indica, come potrebbe far pensare il nome, un particolare stile di soul associata al settentrione degli Stati Uniti: il nord a cui ci si riferisce è quello dell’Inghilterra, zona in cui si trova un gran numero di club che, tra i primi anni ’70 e la seconda metà del decennio, vale a dire tra il periodo dei mod e quello dei punk, animano le serate inglesi con revival della musica soul e r’n’b. Se i D.J. locali suonano un po’ di tutto (Motown, Stax, Atlantic…) le loro scelte hanno comunque un denominatore comune nella ricercatezza e relativa oscurità dei pezzi passati.
Con l’avvento del punk, la scena passa in secondo piano, ma alcuni dei più assidui frequentatori di questi club faranno fruttare gli ascolti di gioventù fondando il proprio gruppo: tra questi il futuro leader dei Soft Cell, Marc Almond e Bob Stanley e Pete Wiggs dei St. Etienne (non a caso autori nel 2004 di un’uscita della collana di mix album “The Trip” che, forte della lezione dei D.J. northern soul di 30 anni prima allineerà in rapida sequenza autori oscuri e brani semi-sconosciuti di artisti più noti).  

9 – Il rock sperimentale di fine anni ’60

Se i Fugs fanno un vezzo della propria incompetenza musicale con i Godz di “Contact High” tale elemento diventa fulcro e ragion d’essere del disco stesso: 25 minuti di lamenti, strumming e drumming fuori tempo, ricostruzioni sonore di risse tra gatti e ballate folk con chitarra scordata ed armonica stonata. Come disse Lester Bangs: “Basta solo una folle perseveranza e uno spregio totale di tutto ciò che non sia tirare fuori il guaito che si farebbe ululando alla luna e naturalmente la maggior parte delle persone non ululerebbe mai alla luna solo per dimostrare qualcosa. Ma i Godz si! E non per dimostrare qualcosa, ma perché gli piace ululare alla luna! Ed è questo che li distingue da tutti gli altri.”
Messi accanto a Fugs e Godz rischiano quasi di passare per tradizionalisti gli Holy Modal Rounders, che rivisitano blues e folk con attitudine acida e voce ubriaca, confondendo la rivisitazione con la parodia, la parodia con l’esperimento, legati agli altri due gruppi dalla comune appartenenza all’etichetta ESP, faro dell’avanguardia Americana, per cui sono già usciti o usciranno i Pearls Before Swine e artisti jazz che si muovono tra bop e free come Albert Ayler, Steve Lacy, Ornette Coleman e Charlie Parker.
Altro polo per il rock più o meno d’avanguardia era Los Angeles, da cui provengono due dei più grandi sperimentatori dell’epoca, Frank Zappa e Captain Beefheart. I due, che hanno anche inciso un disco insieme nel 1959, accomunati da una comune indole dissacratoria e dall’interesse per le avanguardie musicali, si muovono poi musicalmente in direzioni radicalmente diverse.
Conoscitore enciclopedico d’ogni stile musicale il primo (non solo rock, ma anche classica contemporanea e avanguardia) fin da “Freak Out!”, esordio del 1966 accanto alle Mothers Of Invention, mostra da subito quelli che saranno i tratti salienti del suo stile: da una parte una costante tendenza alla satira e allo scherzo che porta spesso ad etichettare il suo stile come comedy-rock (probabilmente una delle definizioni di stile più brutte mai coniate), dall’altra il gusto di passare brillantemente da un genere all’altro, mettendo a frutto la propria conoscenza della storia musicale ma anche la propria passione per generi apparentemente antitetici come la musica d’avanguardia e il pop-rock e il doo-wop di fine anni ’50.
Dalla sintesi di questi generi (ma anche di classica, improvvisazione jazz e musica concreta) nascono dischi che anticipano per ricchezza e ricercatezza delle soluzioni musicali le progressive-rock degli anni ’70, in una discografia sterminata che testimoniano la sua inesauribile versatilità e creatività melodica. Corrispettivo inglese di Zappa (con iniezioni pesanti di Beatles e Kinks) è la “ The Bonzo Dog Band” che sul secondo disco “The Doughnuts in Granny’s Greenhouse” (1968) fonde brillantemente music hall, doo-wop, folk e un numero imprecisato di altri generi, con risultati spesso esaltanti.
Diversa la direzione intrapresa da Captain Beefheart con l’esordio del 1967 “Safe as Milk”, disco di blues-rock sghembo sulle orme di Howlin’ Wolf in cui, se da una parte si ha un primo assaggio dell’abrasiva voce di Van Vliet (vero nome di capitan cuore-di-bue), dall’altra si rimane comunque più o meno nei binari della tradizione. Diverso il discorso per “Trout Mask Replica” (1969): prodotto da Frank Zappa, fusione aliena di blues primitivo, free jazz e avanguardia rumorista, cantato atonale e struttura ritmica spastica e balbuziente il disco è considerato uno dei capolavori assoluti della storia del rock, pietra angolare, più per ispirazione che per imitazione, per tanti gruppi a venire, dalla new wave sghemba dei Devo allo scalcinato post-blues degli Old Time Relijun.  

10 – La psichedelia

Il fenomeno della psichedelia, di cui s’intravedono i primi segnali nel 1965 e di cui si scorge la fine negli ultimi anni del decennio, è l’evento più complesso dei ’60, tanto è fitta la ragnatela di eventi, gruppi e rimandi e tanto è vasta la sua influenza su tutti i frangenti del rock: dal folk-rock al blues-rock, dal garage-rock al pop.
Partiamo dalle definizioni che comunemente si danno al genere: una musicale, indica lo stile psichedelico come quella corrente musicale in cui le forme si dilatano in lunghe jam strumentali mutuate dal jazz e in cui le sonorità si arricchiscono di nuovi strumenti e suggestioni: da quelli orientali a quelli elettronici applicati a voci e strumenti; un’altra, di carattere storico, spiega come la musica psichedelica sia nata come sottofondo all’esperienza lisergica o, appunto, psichedelica che deriva dall’assunzione degli acidi; un’altra ancora, filologica, spiega che esistono due ondate psichedeliche: una originale, quella americana e una derivativa, quella inglese.
Se queste definizioni ci danno una prima idea, anche se fumosa, delle caratteristiche generali del fenomeno per capire realmente di cosa si tratti occorre necessariamente scendere nel dettaglio, partendo proprio dal luogo simbolo della psichedelia Americana: quella San Francisco che nel 1965 è meta prediletta di poeti beat e in cui Mario Savio fonda il Free Speech Movement. Il luogo in cui la controparte californiana di Dylan, Country Joe McDonald, organizza sit-in e marce e in cui comincia a svilupparsi un nuovo movimento pacifista che riprende la vena politica della controcultura newyorchese rielaborandola in chiave idealistica e utopistica: si tratta del fenomeno hippy.
Interessati più al lato spirituale che a quello materiale delle cose, gli hippy tentano di esaltare e sublimare l’esperienza di ricerca interiore attraverso l’assunzione di acido lisergico, LSD, durante i così detti acid tests: tra i primi ad organizzarli c’è Ken Kesey, che ingaggia per fornire un sottofondo sonoro all’esperienza allucinogena i Warlocks, futuri Grateful Dead. La musica psichedelica può dirsi nata.
O meglio, la versione più libera e senza compromessi di quel calderone di stili che si trovano riuniti sotto tale definizione: la psichedelia delle lunghe jam sessions, spesso frutto di improvvisazioni, è quella che meglio incarna lo spirito del movimento ma anche la meno rappresentato su disco, in quanto legata ovviamente ad una dimensione live che trova la sua massima espressione nelle registrazioni dei concerti dei Grateful Dead, in particolare nel celebre “Live Dead” (1969).
All’altro capo dello spettro musicale psichedelico si collocano i pastiches sonori della psichedelia inglese, i quadretti stralunati e sghembi del Barrett solista e i gioiellini pop visionari beatlesiani di Sgt. Pepper, tra cieli di diamante e campi di fragole.
Tra i due estremi infinite varianti e sfumature, che trovano spesso un minimo comun denominatore nella voce pastosa e alienata, nella contaminazione con le sonorità orientali (l’India è in quel periodo una meta frequentatissima nei viaggi alla ricerca di sé stessi), la dilatazione più o meno spinta delle strutture, le sperimentazioni negli arrangiamenti e nella produzione. In questi anni sembra naturale filtrare attraverso uno spirito nuovo, visionario e contaminatore, i generi che già esistevano.
C’è una psichedelia che deriva e si evolve dal folk-rock, scardinandone in parte la struttura tradizionale e la forma canzone, ma mantenendo comunque al centro dell’attenzione la melodia: è la psichedelia dei Byrds di “Fifth Dimension” (1966) e di “Younger Than Yesterday” (1967), quella dei Jefferson Airplane (il primo gruppo psichedelico di San Francisco ad ottenere fama nazionale) di “Surrealistic Pillow” (1967), dei Love di “Forever Changes” (1967) e “Da Capo” (1967), formazione guidata dal genio musicale di Arthur Lee, con cui il folk acido più pop tocca i suoi vertici assoluti.
Si può parlare di psichedelia folk anche per gruppi come Pearls Before Swine e Kaleidoscope in cui la contaminazione riguarda non solo e non tanto le sonorità orientali (quasi un topos musicale nell’era psichedelica), quanto piuttosto la musica medievale in un tentativo di risalire alla fonte delle tradizioni musicali.
Esiste poi una psichedelia garage-rock in cui i tre accordi del genere risplendono di profumi nuovi: tra tutti i texani 13th Floor Elevator di Roky Erickson, allucinati ed incubanti, e i Seeds.
La matrice rock-blues risalta invece inconfondibile nei dischi di band minori come Chocolate Watchband, Blues Magoos e di giganti del rock anni ’60 come Doors e Jimi Hendrix.
La formazione di Jim Morrison esordisce nel 1967 con un disco (omonimo) stupefacente, serie perfetta di pezzi al confine tra blues-rock e canzone Brechtiana, classica e musica orientale, incarnazione dei lati più oscuri del sogno psichedelico con Morrison che da cantante si trasfigura in sciamano ed attore, il concerto che si fa rito catartico e tragedia.
Un rito consumato in altre forme ed altri modi durante i concerti di Jimi Hendrix, durante i quali la chitarra viene violentata ed utilizzata come vittima sacrificale, suonata coi denti e dietro la schiena, il suono trafitto da fuzz, feedback, e wah wah; non solo, Hendrix riesce anche nel miracolo di riprodurre nelle registrazioni di studio i cicloni sonici che generava su palco, uno su tutti “Electric Ladyland“ (1968), capolavoro assoluto a metà strada tra blues e psichedelia.
Il suono blues viene ulteriormente indurito nei dischi di gruppi come Blue Cheer, Steppenwolf e Iron Butterfly, che lo traghettano verso l’hard rock: in particolare i Blue Cheer, con “Vincebus Eruptum” (1968) forgiano un suono, fuzz assordante alla chitarra e basso amplificato a livelli inumani, che anticipa di oltre 20 anni lo stonerrock.
Casi assolutamente a parte sono costituiti dai Red Krayola di Mayo Thompson, dagli United States Of America e dai Silver Apples. Se i primi sono autori di un rock che strizza l’occhio al free jazz e alla musica concreta, gli U.S.A., influenzati tanto dall’’avanguardia di Riley e Reich quanto dal contemporaneo rock psichedelico, abbandonano le chitarre e le sostituiscono con archi e tastiere creando scenari sonori futuristici e visionari e coniando una sorta di ambient pop ante-litteram. Ancor più pionieristici i Silver Apples, gruppo ispirato dalle sperimentazioni con l’elettronica di Morton Subotnick, dalla trance dei Velvet Underground e dal free jazz, e che mette a frutto le sue influenze fin dall’esordio omonimo del 1968, in cui i tre sperimentano con i synth ricreando scenari futuribili e spaziali che influenzeranno eroi del kraut rock come Tangerine Dream e Faust e gruppi new wave come Suicide e Chrome.
Risulta evidente anche da questa breve carrellata come la psichedelia Americana sia un fenomeno assolutamente eterogeneo e difficilmente catalogabile: non è un caso, perché nella inclassificabilità ma anche nello spirito pionieristico e curioso che l’anima il fenomeno stesso trova il suo significato più profondo, accanto ad uno spirito antagonista (erede del movimento di Greenwich) per cui si tende a far coincidere la fine della fase cruciale del fenomeno col festival di Monterey del 1967 che lo legittima e lo rende riconoscibile presso il grande pubblico; l’utopia del flower power viene spazzata via un anno dopo, quando le masse dei pacifisti vengono sostituite da movimenti più politicizzati e alla protesta pacifica si sostituisce quella violenta.
A questo potrebbe venire spontaneo chiedersi che cosa abbia a che fare l’Inghilterra con questo fenomeno, che è si musicale, ma allo stesso legato ad un movimento sociale prevalentemente americano: per molti versi la psichedelia inglese, svincolata da qualsiasi retroscena sociale, è un fenomeno puramente musicale, cominciato nell’estate del 1966, quando Joel e Tony Brown, che avevano lavorato col guru dell’LSD Timtohy Leary negli Stati Uniti, esporta a Londra il Light Show, che diviene immediatamente un successo di massa; il celebre DJ John Peel contribuisce a diffonderne i suoni con la trasmissione radiofonica Perfumed Garden e di lì a poco si inaugura il celebre Ufo Club dove ben presto cominciano ad esibirsi i Pink Floyd.
Nell’esordio del gruppo, “The Piper At The Gates Of Dawn” (1967), si ritrovano tanti elementi distintivi della psichedelia inglese: la tendenza a ricondurre la divagazione allucinogena psichedelica dentro i recinti pop, coniugando cioè la visionarietà dei testi e la creazione di un suono alieno (attraverso un massiccio utilizzo di riverberi) con l’innato senso melodico dei britannici.
Nel momento in cui, però, a causa dei problemi mentali che si fanno sempre più gravi, Barrett viene allontanato dal gruppo e sostituito con Dave Gilmour. Il primo inciderà due album splendidamente bizzarri, “The Madcap Laughs” (1967) e “Barrett” (1970), che proseguono il percorso cominciato con l’esordio dei Pink Floyd, prima che l’aggravarsi del suo stato mentale lo spingano verso un allontanamento definitivo dalle scene musicali.
Il gruppo di Gilmour dopo un album interlocutorio del 1968 (“A Saurceful of Secrets”) che in qualche modo tenta invano di proseguire sulla falsariga dell’esordio, intraprendono altre strade esasperando l’aspetto atmosferico del proprio suono e creando un suono epico che tende a spostare il baricentro musicale verso il progressive arrivando nel 1973 al capolavoro di “Dark Side Of The Moon”, art rock dilatato e contaminato di blues e fusion che segnerà anche il trionfo commerciale del gruppo.
Se i Pink Floyd sono il gruppo psichedelico Inglese per eccellenza, riflessi variopinti e lisergici attraversano tante produzioni inglesi dei tardi anni ’60: dai Cream di Disraeli Gears (1967), ai Beatles di Sgt Pepper’s… (1967) e del White Album (1968), dai Rolling Stones di Their Satanic Majesties Request (1967) agli Who di Magic Bus (1968), rendendo evidente ancora una volta come il movimento psichedelico sia, specie a livello musicale, fenomeno trasversale in grado di toccare le frange più diverse della scena musicale, dal blues al folk, passando per il pop-rock.  

11 – I Velvet Underground

Non è solo per l’importanza rivestita nella storia del rock che i Velvet Underground si guadagnano sul campo un capitolo a sé, ma anche per l’impossibilità di inserire la loro musica in un qualsiasi filone musicale degli anni ’60: con un po’ di sforzo si può stabilire un nesso con la psichedelia, solo che qui le derive psichedeliche sono legate all’assunzione di eroina, non di Lsd, e i luoghi non sono le spiagge assolate dalla California ma le strade pulsanti di New York: e lo stesso pulsare ossessivo e frenetico, ricorre come un mantra in pezzi come “Heroin” e “Run Run Run” lungo i solchi dell’esordio “Velvet Underground & Nico” (1967) alternandosi però con nonchalance alla dolce decadenza pop di “Sunday Morning” e “I’ll be Your Mirror” o alle oscure atmosfere di “All Tomorrow Parties”.
Questo accostamento d’opposti inedito, tra pop ed avanguardia, rock americano ed espressionismo europeo weilliano è il frutto dell’incontro tra due soggetti altrettanti diversi: Lou Reed, già paroliere per la Pickwick Records, musicista ed appassionato doo-wop con una certa predisposizione e curiosità per le avanguardie e John Cale, che da quelle avanguardie proviene, studi classici alle spalle e trascorsi al fianco di La Monte Young e John Cage, e una certa attrazione per il rock. Se i due sono l’asse portante del gruppo, la line-up definitiva si completa con l’aggiunta di Sterling Morrison alla chitarra e Maureen Tucker alla batteria.
Il gruppo, avanti anni luce rispetto alla stragrande maggioranza dei contemporanei, sfugge al rischia di rimanere un fenomeno puramente underground grazie al provvidenziale incontro con Andy Warhol nel 1965: Warhol diventa manager del gruppo e produce il debutto omonimo, ideando però la celebre cover con la banana e attirando sul gruppo la curiosità della stampa.
Non solo, allo scopo di accentuare l’aura decadente del gruppo gli affianca la spettrale voce della modella tedesca Nico, (inizialmente accolta con una certa titubanza dagli altri membri del gruppo), cui spetterà l’interpretazione di alcuni dei pezzi più belli dell’esordio, uno tra tutti la splendida “Femme fatale”.
La musica del gruppo resta comunque troppo rivoluzionaria per il grande pubblico e il disco resta un fenomeno relativamente sconosciuto per molti anni: incredibile è però l’influenza esercitata dal gruppo sulle leve future nell’anticipare il nichilismo che sarà del punk del ’76, le atmosfere decadenti che saranno riprese da molti gruppi new wave e goth, l’introduzione del feedback all’interno della struttura della canzone rock (e pop), ragion d’essere del futuro movimento noise-rock e di tutti coloro che, sulle orme dei Velvet, lo utilizzeranno per la creazione di molti mantra sonori. L’influenza del gruppo è incalcolabile e riveste per l’indie rock la stessa importanza che ebbero i Beatles per lo sviluppo del pop-rock inglese e questo nonostante l’esiguità della produzione del gruppo: due soli dischi con la formazione originaria , con il secondo, “White Light White Heat” (1967), già orfano di Nico e poi altri due dischi senza Cale (sostituito da Doug Youle), con “Loaded”, inciso per la Atlantic, a chiudere la breve saga del gruppo, virando peraltro verso il pop e il glam di cui Reed diviene nei primi ‘70 uno dei massimi protagonisti, trovando un punto d’incontro tra il decadentismo del gruppo e quella del movimento Inglese e l’ennesimo capolavoro, quel “Transformer” che inaugura la collaborazione con Bowie/Ziggy Stardust e lancia la carriera solista di Reed: una carriera che passa anche per l’estremismo noise di “Metal Machine Music” (1975), inascoltabile affastellamento di rumori che porta ai suoi estremi gli spunti dei Velvet.
Anche gli altri membri del gruppo, in particolare Nico e John Cale, portano avanti brillanti carriere soliste: la prima raggiunse il suo apice col gotico “The Marble Index” (1969), disco oscuro e ricco di elementi classici, in cui il rock è ormai un ricordo lontano e dove si viaggia, se mai, dalle parti dello Scott Walker più moribondo. Il disco è prodotto proprio da Cale, che dopo un disco di stampo più tradizionale come “Vintage Violence” (1970) si trova a collaborare col compositore minimalista Terry Riley in “Church of Anthrax” (1971), disco quasi interamente strumentale e probabilmente lavoro più avanguardistico della sua carriera.
Dopo aver ondeggiato a lungo tra tradizione e avanguardia, Cale trova il centro incidendo dischi che mantengono un aspetto sperimentale per quanto riguarda gli arrangiamenti (e in gran parte anche i costumi di scena indossati negli anni ’70) ma una struttura relativamente classica e cantautoriale nella sostanza, toccando con “Music For A New Society” (1982) il punto più alto della sua carriera discografica solista. 

12 – Il rock blues di fine anni ’60

Non tutto quello che viene prodotto in America (e in Inghilterra) nella seconda metà degli anni ’60 ha necessariamente a che fare con il movimento psichedelico: su entrambe le coste dell’Atlantico il filone “apparentemente” più tradizionale del rock, quello che deriva più direttamente dalle matrici blues e rhythm’n’blues delle origini, è più florido che mai ed va arricchendosi di sfumature sempre nuove, in un costante processo di fusione ed ibridazione.
Proprio in tal senso opera il Blues Project di quell’Al Kooper che ha già contribuito, col suo organo, all’elettrificazione di Dylan: se già in “Projections” (1966) a pezzi più tradizionalmente blues-rock se ne affiancano altri influenzati da jazz e folk, la ricerca di Kooper prosegue poi in territorio pop con i Blood Sweat & Tears di “Child Is Father to the Man” (1968), dove il gioco all’eclettismo diviene ancora più spinto, in una sorprendente miscela di blues, soul, jazz e classica.
Più legati alla scena psichedelica di San Francisco i Big Brother & the Holding Company di “Cheap Thrills” (1968): l’interesse nei confronti del gruppo è in realtà legato alla figura della vocalist Janis Joplin, una delle più grandi cantanti rock di tutti i tempi, voce roca e lancinante ferita dall’alcool, tra i pochi interpreti bianchi a rendere in modo convincente la disperazione e la rabbia rassegnata che del blues costituiscono il cuore, cosa confermata anche dalla carriera solista, al culmine con lo splendido “Pearl” (1970).
Altrettanto convincenti nella loro rilettura del blues l’armonicista e la sua Blues Band, autori con “East-West” (1966) di una spericolata fusione tra blues, rock&roll, psichedelia, jazz e musica indiana e i Canned Heat, con un blues-rock pesantemente virato verso il boogie, direzione musicale dichiarata già nel titolo del secondo disco “ Boogie With Canned Heat” (1968).
La radice blues si intreccia invece con operazioni di riscoperta filologica di oscuri suoni tradizionali, americani e non, nei dischi di Taj Mahal e Ry Cooder, fino al 1967 una coppia sotto la sigla di Rising Sons, poi con le rispettive carriere soliste: folk caraibico, jazz, gospel, R&B, zydeco tra i generi studiati e suonati dal primo, tex-mex, musica hawaiana, dixieland e vaudeville alcuni dei generi esplorati dal secondo.
La tradizione blues-rock prosegue ovviamente anche in Inghilterra, dove alla Blues Incorporated di Alexis Corner si affianca un’altra “scuola”: sono i Bluesbreakers di John Mayall dove si fanno le ossa, tra gli altri, Eric Clapton, Mick Taylor e Peter Green. Il primo andrà a formare (con Jack Bruce e Ginger Baker) i Cream, primo power trio della storia (chitarra+basso+batteria), che introdurrà nel blues lunghe improvvisazioni tipiche del jazz raggiungendo il capolavoro assoluto con “Disraeli Gears” (1967), il secondo entrerà nei Rolling Stones, mentre il terzo fonderà i Fleetwood Mac che, partiti come gruppo tradizionale di blues-rock cominciano a virare, già con “English Rose” (1969), verso lidi più pop. A dire il vero prima di suonare nei Bluesbreakers, Clapton si era già messo in mostra nelle file degli Yardbirds: prenderà il suo posto Jimmy Page: di quel che succede dopo, in particolare, quando nel 1968, rimasto solo, Page fonderà i nuovi Yardbirds, futuri Led Zeppelin, se ne parlerà più tardi…

13 – La riscoperta delle radici 

Tra il 1967 e il 1968 il sogno del flower power e le spinte utopistiche dell’ala controculturale americana si sono infrante contro la dura realtà: con la psichedelia ormai ridotta a fenomeno commerciale e la sbornia delle mille sperimentazioni e novità degli anni ’60 ancora da smaltire, molti artisti decidono di ricondurre il rock alle sue rassicuranti origini. In un processo che comincia alla fine degli anni ’60 e che tende a consolidarsi sempre di più nei ‘70 la musica rock americana torna a bagnarsi nelle acque calde del country, del folk Appalachiano, del primo blues, del gospel.
Il primo è Bob Dylan nel 1967 con “John Wesley Harding”, seguono a ruota tutti gli altri: dai Beau Brummels ai Grateful Dead, gran parte dei gruppi americani centrali degli anni ’60 riscoprono il piacere senza tempo del country.
L’invenzione del country-rock va però attribuita fondamentalmente ai Byrds di “Sweetheart of the Rodeo” (1968), alla regia il nuovo frontman Gram Parsons, già leader dell’International Submarine Band e futuro fondatore di lì a poco dei Flying Burrito Brothers, esploratore instancabile delle possibilità che derivano dal suonare country con una line-up rock e “inventore” di un suono destinato a divenire un caposaldo del rock americano.
Lo stesso suono che ritroviamo in “Harvest” (1970) di Neil Young, quarto disco solista che segue di due anni la separazione dai Buffalo Springfield e si sovrappone alle sue sortite col quartetto Crosby, Stills, Nash & Young supergruppo formato con ex membri di Hollies (Nash) e Byrds (Crosby), responsabile della creazione del cosiddetto West Coast Sound, vale a dire una fusione agrodolce di country blues e folk immortalata nel celebre live d’addio alle scene “Four Way Street” (1971).
Se CSN&Y si sciolgono nel 1971, Young continua la sua brillante carriera solistica, accompagnato a lungo dalla formazione dei Crazy Horse, passando dal già citato country-rock di “Harvest” alla depressione post hippie di “On The Beach”, del 1974 (parente alla lontana nello spirito dell’elegiaco “If I Could Only Remember My Name” dell’ex compagno di squadra David Crosby): il doppio live del 1979 “Rust Never Sleeps”, un lato acustico e un lato elettrico, country-folk il primo, ai confini con l’hard rock il secondo, è un buon compendio della prima fase della carriera di questo Dylan degli anni ’70: molti sono infatti i punti in comune tra i due, dalla fusione perfetta e complementare di testi e musica, al tono spesso moralistico delle canzoni che nella musica di Young passa però attraverso le disillusioni di fine anni ’60, la malinconia e la rabbia della fine dell’idealismo delle utopie di quegli anni.
Dalle ceneri dei Buffalo Springfield orfani di Young e Stills si formano anche i Poco, (che prendono il nome dalla nota striscia comica fumettistica), gruppo che prosegue il discorso musicale iniziato dagli Springfield, muovendosi musicalmente tra Byrds e Beatles e arrangiando le proprie influenze in chiave country (rock). A loro s’ispireranno gli Eagles, vale a dire coloro che porteranno il fenomeno country-rock in cima alle classifiche durante gli anni ’70 rielaborandone però le sonorità in chiave pop-rock, toccando il vertice qualitativo con “Hotel California” (1976), disco in cui peraltro la matrice country è solo una delle tante componenti musicale in gioco.
Ma il riallineamento americano di fine anni ’60 non si esaurisce nella riscoperta nel country e nella sua fusione col rock: è infatti degli stessi anni l’invenzione del roots rock, fusione di folk, country, gospel e rock da parte della Band: gruppo-spalla di Dylan dal 1965, il complesso aveva cominciato accompagnando Ronnie Hawkins e si era fatto le ossa su un rock’n’roll di stampo classico pesantemente influenzato dal suono dei dischi della Sun Records.
Dopo l’esperienza con Dylan il gruppo esordisce con “Music From Big Pink” (1968) e trova il capolavoro con il disco omonimo del 1969: dischi popolati da una musica fuori dal tempo, tanto che ascoltandoli si ha l’impressione che la british invasion non sia mai avvenuta e le lancette del tempo si siano spostate improvvisamente indietro di qualche decennio.
La stessa sensazione ci accompagna durante l’ascolto dei dischi di Creedence Clearwater Revival e Flamin’ Groovies: i primi eccellono nel suonare swamp pop, un tipo di rock’n’roll in voga oltre dieci anni prima nella Louisiana che miscelava in parti uguali country, rock’n’roll, rhythm’n’blues e blues della Louisiana, il tutto però filtrato ed aggiornato attraverso le evoluzioni più recenti del rock: il risultato è una serie di singoli indimenticabili come Bad Moon Rising, Have You Ever Seen the Rain?, Proud Mary ed un disco capolavoro come “Cosmo’s Factory” (1970).
Rivive invece il rock’n’roll degli anni ’50 e il rhythm’n’blues della british invasion in “Supersnazz”, esordio del 1968 dei Flamin’ Groovies, gruppo che sposterà poi il suo baricentro musicale in area Beatles-Kinks con “Shake Some Action” (1976), disco pubblicato a formazione rivoluzionata e che contribuisce ad inventare quell’incrocio tra hard rock, Byrds e Beatles definito power pop.
L’azione di riscoperta delle radici proseguirà anche negli anni ’70 con gruppi come Little Feat e Doobie Brothers che per la spiccata componente boogie verranno spesso associati alla scena Southern rock e avrà poi un ritorno di fiamma negli anni ’80 con gruppi come Los Lobos, Del Lords e Del Fuegos: come al solito, se ne riparlerà più avanti…

14 – Il pop barocco

Se folk-rock, psichedelia e country-rock sono fenomeni musicali nati principalmente dalle sperimentazioni e dalle ricerche dei musicisti, a metà degli anni ’60 si va affermando una tendenza ad affiancare o sostituire la line-up tradizionale con ensemble orchestrali, fiati ed archi ed i semplici arrangiamenti del rock con armonie complesse e sofisticate, che nasce in gran parte dalle ambizioni di produttori come George Martin, Van Dyke Parks, Brian Wilson, David Axelrod e Phil Spector.
I primissimi esperimenti in tal senso possono essere ascoltati in “Rubber Soul” (1966) dei Beatles e in “Pet Sounds” dei Beach Boys (1966), prodotti rispettivamente da Martin e Wilson, capolavori assoluti del pop ma anche gioielli di equilibrio tra genio melodico e sperimentazione armonica.
Con Wilson collabora anche Van Dyke Parks, autore di quell’audace tentativo di fondere pop e musica classica, bluegrass e ragtime, che prende il nome di “Song Cycle” (1968).
Ancora più visionari gli esperimenti fatti da David Axelrod che vanno da “Mass in F Minor” degli Electric Prunes (sorta di messa in salsa garage-rock) a pezzi come “Urizen” in cui gli archi fanno da sottofondo a divagazioni chitarristiche psichedeliche e breaks funky di batteria che anticipano di decenni breakbeat e drum’n’bass.
Più canonici, ma anche di maggior successo commerciale, gli esperimenti di fusione tra classica e pop-rock fatti dai Moody Blues negli stessi anni (Nights in White Satin) e Procol Harum (Whiter Shade of Pale).
Nel frattempo Burt Bacharach continua a firmare piccoli girelli melodici che fondendo brillantemente jazz, soul, bossa nova e pop tradizionale pongono le basi, insieme ai lavori di Herb Albert Martin Denny, Les Baxter, Esquivel ed Henry Mancini per la creazione di quell’universo musicale sempre al confine col kitsch che prende il nome di easy listening e che va dalla lounge all’exotica: un immaginario sonoro che sarà fatto oggetto di un diffuso revival durante gli anni ‘90.
Più in generale il fenomeno del pop barocco continua a diffondersi in modo esponenziale alla fine dei ’60 e l’arrangiamento neo classico del pezzo rock finisce col diventare filone a sé: dischi che non possono essere non menzionati in tal senso sono “St Giles Cripplegate” di Jack Nitsche (arrangiatore che aveva contribuito a creare con Spector il celebre wall of sound) e “American Gothic” di David Acles, autore che si ispirava in ugual misura a Dylan, alla coppia Weill-Brecht e a Brel.
A Brel si rifà anche Scott Walker, esponente minore della british invasion con i Walker Brothers che incomincia nel 1967, dopo lo scioglimento del gruppo, una carriera solista di successo che lo rivela come figura anomala del panorama pop, ispirata da crooners come Sinatra e Bennett oltre che dal già citato chansonnier francese: Walker tocca contemporaneamente il suo apice artistico e il suo minimo commerciale con “Scott 4” (1969), pop malinconico e noir che sarà d’ispirazione per una lunga serie di gruppi dei ‘90, come Pulp, Divine Comedy e Cousteau, che non a caso si riallacceranno idealmente al pop orchestrale di questi anni.

(Materiale scritto ed elaborato insieme al gruppo ‘Storia della Musica’)